Художница — это профессия?
В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины» [Базанкур О. Влияние женщин на искусство ХIХ века // Всероссийский съезд по образованию женщин (1; 1912–1913; Петербург). Труды 1-го Всероссийского съезда по образованию женщин, организов. Российск. лигой равнопр. женщин в С.-Петербурге. — СПб.: Российская лига равноправия женщин, 1914–1915. — 27. Т. 2. С. 490.].
Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.
До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель — или Гзельша, как стали называть ее в России, — стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье [Лебедева Е. Иностранные художницы в России XVIII–XIX вв. // Культурологический журнал № 4, 2014. http://www.intelros.ru/readroom/kulturologicheskiy-zhurnal/ku4-2014/25694-inostrannye-hudozhnicy-v-rossii-xviii-xix-vv.html, дата обращения 19.10.2022.].
В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года [Подробнее об этом см.: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. — М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.]. В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.
Социальное положение художника конца XVIII — начала XIX века было обусловлено отношениями с аристократией, своими основными заказчиками, под вкусы которых художники были вынуждены подстраиваться. Именно в этой угодливости традиционная критика часто обвиняет портреты Виже-Лебрен. Помимо того, барон Н. Н. Врангель, искусствовед и критик рубежа веков, в книге «Венок мертвым», изданной в 1913 году и посвященной иностранцам при русском дворе, на примере Виже-Лебрен обвиняет художниц в самолюбовании и самодовольстве, типичном для женщин вообще:
...«Виже-Лебрен слишком типичная женщина, чтобы быть хорошим живописцем. Она сентиментальна, впечатлительна, подражательна и самовлюбленна. Вечно позирует она сама перед собой, с той наивностью и неуемным самодовольством, что всегда были у женщин-художниц» [Врангель Н. Н. Венок мертвым. Художественно-исторические статьи. Иностранцы в России. — СПб, 1913. С. 121.].
Мнение Н. Н. Врангеля отражает привычные стереотипы о художницах, бытовавшие в XIX веке. Очевидно, что филиппика Врангеля в адрес художниц была обусловлена тем, что сам барон придерживался теории раздельных сфер и приписывал женщинам стереотипные характеристики. Однако авторитет Врангеля и его суждения впоследствии повлияли на воспроизводство этой же оптики в текстах его коллег [Например, Александр Николаевич Бенуа, писавший об авторитете Врангеля в искусствоведческой среде и даже ставший автором одного из некрологов барона в 1915 году, писал о своей коллеге — художнице Марии Якунчиковой-Вебер в своем двухтомнике «История живописи»: «Якунчикова-Вебер — удивительно симпатичная художественная личность. Она одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность». Бенуа А. Н. История живописи. Русская живопись в XIX веке. С.-Петербург, 1901. С. 245.].
Однако же к сожалению барона Врангеля, Виже-Лебрен одной из первых начала развивать более человечные, личные отношения между заказчиком-аристократом и портретистом. Для аристократии того времени Виже-Лебрен писала не только официальные парадные, но и камерные, значительно более чувственные портреты. Кроме того, художница прославилась двумя новаторскими для своего времени автопортретами (1786, 1789, оба в собрании Музея Лувра) с собственной дочерью, изображающими взаимную теплоту, нежность и искреннюю любовь между матерью и дочерью. Позже по образу и подобию этих работ был выполнен ряд известных портретов российских аристократок с детьми [«Портрет княгини А. П. Голицыной с сыном Петром» (1794, ГМИИ им. А. С. Пушкина), «Портрет графини С. В. Строгановой с сыном Александром» (ок. 1800, ГМИИ им. А. С. Пушкина).]. Вероятнее всего, именно эти знаменитые сентиментальные автопортреты произвели такое негативное впечатление на барона Врангеля.
Сама же художница была вхожа в высший свет российской аристократии на положении не «обслуживающего персонала» придворной знати, а знаменитости и представительницы европейских мод. Костюмы для портретирования своих героинь Виже-Лебрен придумывала и создавала самостоятельно [«Известная мадам Лебрен недавно только приехала в Петербург, ее платья и картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному» Головина В. Н. Мемуары // История жизни благородной женщины. М., 1996. С. 149–150. Цит. по: Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. — М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.]. Например, существует история о том, что женское платье в античном стиле вошло в моду при дворе именно благодаря влиянию Виже-Лебрен [Сегодня известна история о моде на греческое платье, привезенной Виже-Лебрен в Россию. Подробнее об этом см. Кирсанова Р. М. Платье госпожи Тюфякиной. Портрет неизвестной в синем платье. — М.: Кучково поле, 2017. С.165–193.].
Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен стала первой заметной профессиональной художницей, принятой в среде аристократии российской империи начала XIX века. Сегодня нельзя сказать, что она радикально изменила общественное восприятия художницы как профессионала, в частности, потому, что она была иностранкой, то есть «чужой», и уклад и традиции российской знати не касались ее в полной мере. Однако сам факт успешной профессиональной карьеры художницы при императорском дворе так или иначе «подсветил» общественные проблемы, связанные с российским женским художественным образованием.
Как мы уже упоминали, в программу женского начального образования входили азы рисования. Благодаря популярности идей Джона Локка и Жан-Жака Руссо о ценности образования для всесторонней реализации гражданина, в высшем обществе распространилось представление о пользе рисования не ради совершенствования навыка, но для общего развития [О влиянии идей деятелей Просвещения на педагогическую систему в России 18-го века подробнее здесь: Александрова Е. Я. Художественное образование в России: историко-культурологический очерк. — М., 1998. — С. 62–63.]. Так, с середины XVIII века основы изобразительной грамоты были введены во многих гимназиях [Например, предмет «рисование» был введен в Морской академии в 1715 году, в Хирургической школе при Санкт-Петербургском военном госпитале в 1716 году, в Карповской школе Феофана Прокоповича в 1721 году, в Кадетском корпусе в 1732 году, в Гимназии при Академии наук в 1747 году и других. Подробнее об этом см. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 75.]. Художественные дисциплины были также введены в учебный план институтов для женщин. В «Уставе народным училищам в Российской империи» 1786 года, Екатерина II утвердила программы, включающие курс рисования [Исследовательница художественного образования в российской империи А. А. Васильева в указанной выше статье пишет о том, что такое распространение рисования как общеобразовательного предмета было связано еще и с развитием промышленности — появилась потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой. Позже необходимость подготовки большого числа кадров привела к открытию знаменитого и существующего до сих пор Училища технического рисования С. Г. Строганова в 1825 году в Москве. На короткий период с 1864 по 1872 г. изобразительную грамоту исключали из списка необходимых школьных предметов, но к концу XIХ в. «рисование» вошло в число обязательных дисциплин в гимназиях и училищах. См. Васильева А. А. «Становление художественного образования в России в XVIII–XIX вв.» // UNIVERSUM: Вестник Герценовского университета, № 10, 2007. С. 77.].
Первым в России местом, где женщины могли получить среднее художественное образование, стала Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, так называемая «Школа на Бирже» [Школа была открыта в 1839 году в помещениях Петербургской таможни на Васильевском острове. После 1922 года была переименована в Ленинградское художественное училище (ЛХУ) имени В. А. Серова. С 1992 года носит название Санкт-Петербургское художественное училище имени Н. К. Рериха. См.: Боровская Е. А. Графические классы и мастерские Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств. К истории русского искусства начала ХХ в // Научные труды. Институт им. И. Е. Репина, 2013. Вып. 24. С. 86–102.]. Школа была основана двумя русскими немцами: ученым, просветителем и организатором Корнелием Христиановичем Рейссигом (1781–1860) при личном покровительстве министра финансов Егора Францевича (Георга Людвига) Канкрина (1774–1845). У Рейссига к тому моменту уже был опыт организации публичных рисовальных классов при Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, а также воскресной рисовальной школы для вольноприходящих всех сословий. Сама идея создания сети художественно-ремесленных школ была обусловлена не только актуальными просвещенческими идеями, но и насущными потребностями страны — архитектурно-строительным бумом 1840 годов (грандиозные постройки Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя).
Хилкова Е. Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих. 1855. Русский музей
Открытие женских классов при школе в 1842 году было большим событием:
...«В начале 1840 годов отношение к женскому образованию во многом определялось предубеждениями, касающимися в целом способности женщин к обучению. Женские классы Рисовальной школы функционировали как ее органическая часть и были элементом целостной педагогической системы. Это учебное заведение открывало перед девушками возможность совершенствоваться в живописи и в дальнейшем подавать работы в Академию для получения звания художника <…> Одновременно в женских классах большое внимание уделялось декоративно-прикладному искусству, в особенности традиционно “женским” направлениям (текстиль, керамика, а также акварель как станковая и декоративная техника)» [Боровская Е. А. Искусство рисования «в приложении оного к ремеслам». Санкт-Петербургская рисовальная школа и развитие декоративно-прикладного искусства (1839–1917) // Искусствознание № 3–4, 2012. С. 507.].
Таким образом, важной функцией этой школы была подготовка женщин к дальнейшему занятию ремесленной художественной работой или продолжению образования. Так вспоминала образовательную программу «Школы на Бирже» писательница и художница Софья Ивановна Лаврентьева, которая в 1860 годы там училась:
...«В первом классе, после различных геометрических фигур из папье-маше, рисовали гипсовые арки, ворота, лестницы и пр., а также части человеческого тела. По уничтожении оригинального класса, вторым стал класс рисовки с гипсовых масок (орнаментов тогда еще не рисовали в женских классах), где преподавала бывшая ученица школы — Хилкова. В третьем классе рисовали с целых бюстов и даже статуй, иногда при вечернем освещении, — там тогда учил Чистяков [Чистяков Павел Петрович (1832–1919) — российский художник и педагог, академик, профессор и действительный член Императорской Академии художеств. Автор собственной системы преподавания рисунка. — Прим. ред.]. Последним или четвертым классом был класс натурный, где практиковалась уже масляная живопись. Натура допускалась только “одетая”, и целых фигур не писали, а или поясные, или поколенные» [Лаврентьева С. И. С.-Петербургская рисовальная школа в воспоминаниях одной из ее учениц. 1862–1876 (рус.) // Русская старина. — 1889, С. 449–474.].
С 1858 года «Школа на Бирже» перешла под покровительство Общества поощрения художников. Образование Императорского общества поощрения художеств (до 1882 года — Общество поощрения художников) — важный институциональный феномен XIX века. Основанное группой меценатов в 1820 году и находившееся под прямым покровительством императора, оно активно осуществляло просветительскую миссию, во многом совпадающую с миссией «Школы на Бирже». Для Общества приоритетом была поддержка образования для художников и скульпторов, организация выставок и поощрение молодых талантов.
Несмотря на обширную программу обучения в школе при ОПХ, официальное звание и статус профессионального (а значит, высококвалифицированного) художника по-прежнему могла выдавать только Академия. Окончившие школу ученицы могли подать свои работы на вступительный экзамен или получить собственную внутреннюю премию от школы. Благодаря деятельности общества в заграничную поездку была отправлена Евдокия Михайловна Бакунина (1793–1882), первая из женщин в Российской империи, получившая от Академии пенсион [Пенсион, или пенсионерская поездка, — часть поощрительной системы Академии Художеств, аналог современного гранта. Пенсионером мог стать выдающийся выпускник академии (часто лауреат большой золотой медали). В дополнение к медали Академия могла выделить средства на турне (поездку и содержание) художника по центрам европейского искусства — Риму, Флоренции, Парижу.].
