Реализм в высшем смысле как метод есть воплощение «страшной и ужасной» красоты битвы Бога и дьявола в сердцах людей.
«Очевидно, — писал Достоевскому Н. Страхов, — по содержанию, по обилию и разнообразию идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с Вами, однообразен». Следует, впрочем, дополнить и завершить мысль критика: Достоевский первый не только по содержанию, но и по богатству художественных способов его подачи. Конечно, читателя Достоевского в первую очередь поражает интеллектуальная масштабность его произведений, густота и мощь его мысли. Захваченный водоворотом идей и чувств, читатель часто и не замечает, по каким законам живет текст Достоевского. Когда же, вдруг почувствовав художественное сопротивление формы, он пробует понять, в чем же дело и как все устроено, то замирает в нерешительности — восхищаться или недоумевать.
Достоевский явился радикальным новатором художественной формы. «Можно даже сказать, — писал Бахтин в предисловии к книге „Проблемы поэтики Достоевского“, — что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных мотивов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию» [Бахтин М. М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. Киев: NEXT, 1994. С. 205.]. Бахтин справедливо увязывал художественное новаторство Достоевского с теми творческими задачами, которые тот ставил перед собой как писателем; правда, Бахтину эти задачи виделись главным образом как эстетические: «построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа» [Там же. С. 212–213.]. Вряд ли, конечно, Достоевский именно так формулировал для себя свое писательское призвание. Он мыслил задачу писателя в иных координатах: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (281, 63). Не форма сама по себе занимала Достоевского, но возможности художника понять мир, описав его наиболее точным и адекватным способом.
Достоевский явился новатором художественной формы именно потому, что предпринял титаническую попытку освоения ранее совершенно неведомого искусству уровня познания действительности. В массиве бытия Достоевский увидел ту сущностную структуру, которая превращает набор предметов, лиц, событий, идей и чувств из хаоса случайных и необязательных форм меняющейся по своей прихоти материи в осмысленное, целенаправленное, этически завершенное целое живой жизни. Открывшаяся ему картина поразила воображение грандиозностью содержания и полнотой смысла, приковала к себе все внимание художника, заставив искать новые изобразительные средства, переосмысливать и ревизовать практически весь накопленный предшественниками эстетический опыт.
Проблему Достоевского-художника, наверное, можно уподобить тому состоянию, которое испытывает эпилептик накануне очередного приступа и которое так ярко описано в романе «Идиот»: «Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. <…> Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!“ то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни» (8,188). Достоевский понимал сложность взаимосвязей, осуществляющих единство живой жизни, видел их ускользание от методов рационального познания, чувствовал их многозначность и вариативность. Бахтин безусловно прав, говоря о «большом диалоге» мира, который слышал и пытался воспроизвести в своих романах Достоевский [Бахтин М. М. Указ. соч. С. 248.].
Одной из главных задач писателя Достоевский считал создание текста, максимально насыщенного содержанием. В течение всей творческой жизни он неустанно искал способы художественного приращения смыслов. Такие традиционные элементы поэтики, как сюжет, композиция, система образов, художественный хронотоп и др., в романах Достоевского всегда, помимо своей прямой функции, выполняют некие особенные задачи, которые позволяют писателю значительно расширить смысловое пространство произведения.
Одним из открытий Достоевского-художника стало эстетическое расширение функций синекдохи. Он творчески переосмыслил эту специфическую разновидность метафорического дискурса, перенеся из области языковых средств художественной выразительности на сюжетно-композиционный уровень. При этом внес существенное изменение в саму структуру тропа. Часть, деталь, у Достоевского, выступая представительницей некоего целого, не заменяет его, устраняя из художественного пространства, но, напротив, вводит его в текст во всей полноте и напряженности смыслов. Синекдоха у Достоевского — это вершина айсберга, забвение подводной части которого чревато катастрофой, в данном случае — утратой значимой части смысла, если не полной потерей его.
Сюжетно-композиционная синекдоха является важным средством реализации «большого диалога» в романах Достоевского. С ее помощью писатель приводит в действие механизм «обмена репликами», если развивать далее терминологическую метафору Бахтина. Наиболее ответственные сцены и эпизоды романов Достоевского обладают свойством динамического присутствия в композиционной структуре повествования. В отличие от классического романа они не имеют жесткой фиксации в той или иной, обусловленной сюжетом, части произведения (вроде завязки, кульминации или развязки). Они, точно действующие лица, вновь и вновь появляются в тексте то как припоминание героя, то как указание автора, то как элемент действия — жест, поза, реплика. Их участие в сюжете сродни жизни персонажей. Они активно влияют на происходящие события, меняют картину мира и сами меняются, обретая одни и утрачивая другие свойства и смыслы.
Так, концептуально значимая для «Преступления и наказания» сцена убийства Раскольниковым старухи-процентщицы и ее сестры Лизаветы помимо седьмой главы первой части романа будет возникать в тексте еще неоднократно, проявляясь то одним, то другим краем, проступая сквозь ткань последующих событий, ложась на них тенью прежних обстоятельств. И именно сюжетно-композиционная синекдоха наиболее эффективно обеспечивает функцию взаимодействия отдельных элементов романной структуры.
Вот, на следующий день после преступления Раскольников осматривает свою одежду — нет ли на ней следов крови (кстати, следы крови и прочие улики — это ведь тоже разновидность синекдохи): «В эту минуту луч солнца осветил его левый сапог: на носке, который выглядывал из сапога, как будто показались знаки. Он сбросил сапог: „действительно знаки! Весь кончик носка пропитан кровью“; должно быть, он в ту лужу неосторожно тогда наступил…» (6, 72) Испачканный кровью кончик носка мгновенно восстанавливает в сознании героя и читателя всю картину — «ту лужу», в которую он «неосторожно тогда наступил». «Тогда» — это когда он вдруг вернулся к телу старухи, желая удостовериться, что она мертва: «Нагнувшись и рассматривая ее опять ближе, он увидел ясно, что череп был раздроблен и даже сворочен чуть-чуть на сторону. Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно. Крови между тем натекла уже целая лужа» (6, 63–64). Благодаря синекдохе читатель понимает, что это «тогда» для Раскольникова по-прежнему остается «сейчас», и, стоя посреди своей каморки, он по-прежнему находится в квартире старухи-процентщицы, «нагнувшись и рассматривая ее». Только сейчас он заметил, что нога его оказалась в луже крови.
Стараясь избыть наваждение, Раскольников засыпает, но и, проснувшись через несколько часов от стука в дверь, вновь оказывается не у себя на чердаке, а все там же — на месте преступления, и обезображенный труп, как и прежде, — теперь уже навсегда! — лежит на полу в луже крови. Преступнику никогда не уйти с места своего преступления. Закрепляя свою мысль, Достоевский вводит еще одну сюжетную синекдоху. За дверью каморки Раскольникова разыгрывается мизансцена в точности соответствующая той, свидетелем и участником которой стал герой накануне. «Да отвори, жив аль нет? И все-то он дрыхнет!» — кричит Настасья, стуча кулаком в дверь (6, 72), почти дословно воспроизводя слова раздраженного Коха: «Да что они там, дрыхнут или передушил их кто?» (6, 67) «А может, и дома нет!» — предполагает дворник (6,72), так же как и молодой товарищ Коха: «Неужели нет никого?» (6,67). «А крюком кто ж заперся?» — разумно возражает Настасья (6,73), повторяя логику рассуждений пришедших к старухе клиентов: «Если бы все ушли, так снаружи бы ключом заперли, а не на запор изнутри. А тут, — слышите, как запор брякает? А чтоб затвориться на запор изнутри, надо быть дома, понимаете? Стало быть, дома сидят, да не отпирают!» (6,68) В иное время, в ином месте, иные лица разыгрывают перед Раскольниковым один и тот же эпизод. Случайное совпадение? Обостренная мнительность больного сознания? Эффектная выдумка автора? Отнюдь. События происходят на самом деле, живая жизнь не молчит бездушно, плоть ее уязвлена преступлением Раскольникова, и она настойчиво требует от него ответа. С какой-то даже навязчивой и неприкрытой прямолинейностью ведет его в полицейскую контору. Впрочем, это пока только лишь «проба». Волею обстоятельств Раскольников вынужден повторить свой недавний опыт разведки боем, только на этот раз отправляясь на место своего будущего наказания. «На улице опять жара стояла невыносимая <…> Опять пыль, кирпич и известка, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики. <…> Дойдя до поворота во вчерашнюю улицу, он с мучительною тревогою заглянул в нее, на тот дом… и тотчас же отвел глаза» (6, 74). Живая жизнь не без язвительной иронии предлагает Раскольникову так же, как и «тогда», подняться по темной узкой лестнице в четвертый этаж, куда как, специально, недавно переехала полицейская контора (6,74). Подсказка так очевидна, что Раскольников почти даже решает: «Войду, стану на колена и все расскажу…» (6,75) Но ни сам Раскольников, ни мир еще не готовы к его покаянию.
