Идя на преступление, Раскольников и не предполагал, что вступает в напряженное противоборство с миром. Погруженный в непрерывный внутренний монолог, он был уверен, что это его личное дело, но все оказалось иначе. Совершенное «тогда» убийство, почти бессознательная и безвольная череда действий, какая-то бессмысленная механическая работа, уже через день заявляет о себе как цельное, наполненное содержанием, связанное с личностью событие и чем дальше, тем значительнее и своевольнее будет его роль в жизни, тем важнее смысл, заключенный в его обстоятельствах. К концу романа оно получит метафизическое звучание.

Еще более драматично возникает сцена преступления Раскольникова в момент его признания Соне. В ее лице он «как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице <…>. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь <…>» (6, 315). Ужас наполняет Раскольникова. Опять он в проклятой, залитой кровью и закатными лучами солнца квартире старухи, в его руках занесенный для повторного убийства топор, но на этот раз перед ним не убогая сестрица Алены Ивановны, а Соня, идя к которой «он чувствовал, что в ней вся его надежда и весь исход» (6, 324). И как после этого не понять, что не старушонку убил, а самого себя. Если Настасья и дворник у двери каморки Раскольникова — это еще не вполне осознанная реплика живой жизни: скорее оклик, чем призыв, то Соня, принявшая на мгновение облик Лизаветы, — это уже вполне оформленная и внятная речь. Образное возвращение, через сюжетную синекдоху, к сцене убийства — гениальное художественное решение Достоевского.

Исповедуясь Соне, Раскольников делает первый шаг к исповеди перед живой жизнью. Это уже не «проба», это — решительное действие, но для полноты осуществления оно должно выйти за пределы Сониной комнаты, так же, как преступление, получить огласку, стать частью мира. Раскольников сделал выбор, но только лишь вступил на новый путь. То, что это только начало, первый шаг героя, Достоевский обозначает, вновь используя сюжетную синекдоху. Соня предлагает Раскольникову свой нательный крест как знак родства и сотрудничества в деле искупления греха: «На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин. Мы с Лизаветой крестами поменялись, она мне свой крест, а я ей свой образок дала. Я теперь Лизаветин стану носить, а это тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой! <…> Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» «Дай, — сказал Раскольников. Ему не хотелось ее огорчать. Но он тотчас же отдернул протянутую за крестом руку» (6, 324). Что это? Страх Раскольникова перед предстоящими испытаниями, неготовность нести крест? Конечно. Но не только. Сцена убийства, актуализированная жестом Сони, через этот кипарисный крест опять обращается к Раскольникову своим неизбывным кошмаром. «Тогда», стоя в луже крови над мертвой старухой, «вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло. В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубануть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел, и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок не касаясь топором тела, и снял; он не ошибся — кошелек. На снурке были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок <…>» (6,64). Раскольников отдернул руку от Сониного креста, потому что «тогда» опять встало перед ним во всех своих деталях и он вновь увидел кровь на своих руках. «Не теперь, Соня. Лучше потом», — только и смог сказать Раскольников (6, 324).

Решающим содержательным компонентом сюжетно-композиционной синекдохи является совмещение в читательском сознании двух (и более) смысловых элементов текста (сцен, картин, персонажей), в результате которого происходит их идейно-художественное взаимодополнение. Сюжетная синекдоха как бы закольцовывает действие, и не только прошлое оказывается частью настоящего, но и настоящее входит в состав прошлого. Так, Соня, обернувшись в глазах Раскольникова Лизаветой, говорит тоже как бы за Лизавету (примечательна реплика Раскольникова: «Себя ты не помнишь»): «Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6, 316) Невозможно не понять, что это «теперь» прозвучало еще «тогда», в испуганном детском взгляде Лизаветы. Если же учесть, что образ Сони входит в состав образа Дуни Раскольниковой («вечная Сонечка, пока мир стоит!»; 6,38), то сцена убийства получает еще одну версию. В лице Лизаветы под занесенным топором Раскольникова оказывается не только Соня, но и Дуня. Количество жертв преступления неумолимо увеличивается. «Большой диалог» романа развивается по спирали, обретая полноту и насыщенность «живой жизни».

Если собрать вместе все связанные с Лизаветой фрагменты романа «Преступление и наказание», то едва-едва наберется пара полноценных страниц текста. По этому, внешнему, признаку Лизавета не может претендовать даже на звание второстепенного персонажа. В то же время Лизавете, по замыслу Достоевского, определено сыграть роковую роль в судьбе Раскольникова. Именно после того, как «он вдруг, внезапно и совершенно неожиданно узнал, что завтра, ровно в семь часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры и единственной ее сожительницы, дома не будет и что, стало быть, старуха, ровно в семь часов вечера, останется дома одна» (6,52), преступление Раскольникова стало неотвратимым. Парадоксальным образом Лизавета оказывается невольной «сообщницей» Раскольникова. Потом — неожиданной свидетельницей и, в конце концов, жертвой. Тень несчастной возникнет в романе вновь при встрече Раскольникова с Соней, которой молодой человек обещает сказать, кто убил Лизавету. С этого признания начнется новый этап в жизни героя.

Лизавета изображена в романе как праведница. В ее образе Достоевский представил идеальный образец христианской добродетельности. «Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная» (6,54), — говорит о ней студент. «Чуть не идиотка» (6, 51), по словам повествователя. «Юродивая» (6,249), по определению Раскольникова. Лизавета добра, трудолюбива, набожна. Заработанные ею деньги, вместе с деньгами Алены Ивановны, завещаны монастырю. Она приносит Соне Евангелие, вместе они читают и обсуждают Священное Писание. Лизавета дарит Соне нательный крестик. Смерть Лизаветы становится своеобразным пропуском блуднице в храм: Соня, которая, по собственному признанию, в церковь редко ходит, присутствует на панихиде по убиенной. «Она Бога узрит», — уверена Соня (6, 249).

Однако в образе Лизаветы есть одна очень странная деталь. Эта праведница и святая «поминутно была беременна» (6,54). Факт этот уже стал хрестоматийным и даже вошел в школьный обиход, его содержание настолько стерлось, что ни у кого даже не вызывает удивления абсурдность самой формулировки: что значит «поминутно» в отношении столь продолжительного процесса, каким является беременность? Очевидно, «поминутно» следует понимать как постоянно, но и постоянно — слишком невероятный срок. Следовательно, «поминутно» должно обозначать неоднократно. Так что же, Лизавета тоже была проституткой? Предположение совершенно невероятное!

Но даже если и так, неужели Достоевский мог «забыть» о неизбежных последствиях любой беременности и никак о них не упомянуть в связи с Лизаветой? Вряд ли. Детская тема занимает исключительно важное место в системе художественных и человеческих ценностей писателя. «Дети странный народ, они снятся и мерещатся» (22,13), — признавался Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год. О детях же Лизаветы нет и полунамека в окончательном тексте романа.

Это и понятно. Их попросту у Лизаветы не было.

Но в таком случае остается допустить только одно: Лизавета находила возможность каким-то способом изводить плод. Однако героиня, избавляющаяся от своего бремени хирургическим или иным путем, никак не может претендовать на то, чтобы «Бога узреть».

Здесь какая-то ошибка.

Откуда, вообще, мы знаем этот факт? Из разговора студента и офицера. Но что это за разговор, где и как он ведется? Сразу заметим, что участники разговора — студент и молодой офицер — тот тип собеседников, который отличается особым цинизмом и скабрезностью мышления. Проследим за ходом их разговора. Поначалу он носит почти деловой характер: молодые люди обсуждают, где и как можно раздобыть денег. Возникает имя Алены Ивановны. «Славная она, — говорит студент, — у ней всегда можно денег достать. Богата как жид, может сразу пять тысяч выдать, а и рублевым закладом не брезгает. Наших много у ней перебывало. Только стерва ужасная…» (6, 53) Студент, из каких-то собственных соображений, усиленно расхваливает свой вариант. «Студент разболтался и сообщил, кроме того, что у старухи есть сестра, Лизавета, которую она, такая маленькая и гаденькая, бьет поминутно и держит в совершенном порабощении, как маленького ребенка, тогда как Лизавета, по крайней мере, восьми вершков росту…