Этот удивительный жест Достоевский, как известно, повторит в сцене признания Раскольникова Соне: «Так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь» (6, 315).

И из Сониных уст услышит Раскольников предсмертные слова Лизаветы: «Что вы, что вы это над собой сделали! <…> Нет, нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете!» (6,316)

И за Лизавету обнимет Соня убийцу.

Это ключевой эпизод в духовной драме героя. Раскольников пока еще не может понять природы Сониных (и Лизаветиных, конечно же) чувств и поступков: «Странная какая ты, Соня, — обнимаешь и целуешь, когда я тебе сказал про это. Себя ты не помнишь», но именно это самоотречение пробуждает душу героя: «Давно уже незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах» (6, 316). Бес Наполеона еще не повержен, но уже утратил свою абсолютную власть над сердцем Раскольникова.

Образ Лизаветы развивается в романе по восходящей: от забитой полоумной уродки к лику святой. Так свидетельствует Достоевский о подлинной красоте и силе христианской веры и непростом пути ее постижения.

И героем, и читателем, и, возможно, самим автором.

Бахтин писал о «сосуществовании и взаимодействии» как об основной категории художественного видения Достоевского: «Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента. <…> Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном времени, — только то существенно и входит в мир Достоевского. <…> То же, что имеет смысл как „раньше“ или как „позже“, что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое, или как будущее, или как настоящее в отношении к прошлому и будущему, то для него не существенно и не входит в его мир» [Бахтин М. М. Указ. соч. С. 233, 234.]. Исходя из этого, Бахтин утверждал, что Достоевский «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. <…> Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремился организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно» [Там же. С. 233.].

Если сам тезис Бахтина о «сосуществовании и взаимодействии» представляется исключительно содержательным и плодотворным, то его интерпретация в свете принципов драматургического мышления в контексте нашего исследования, как видим, требует уточнения и корректировки. Достоевский стремится развернуть действие не только в плоскости пространства, но также задействовать и вертикаль: его произведения — это в некотором роде многоэтажные здания, этажи которых возводятся по ходу развития сюжета. Можно даже сказать, что движение сюжета у Достоевского сродни переезду жильцов доходного дома с этажа на этаж. Планировка квартир остается прежней, разве что где иначе выстроены перегородки. Мебель, обстановка, посуда занимают свои привычные места, но что-то по ходу дела утрачено, сломано, разбито, что-то, наоборот, приобретено. Да и состав жильцов, в целом оставаясь тем же, все же меняется: кто-то уехал, кто-то умер, кто-то родился. А в старой квартире остаются жить тени прошлого. В художественной системе Достоевского время — это живая плоть, нарастающая на кости пространства. Мир Достоевского вовсе не одномоментен, скорее он — одновременен. Достоевский не стремится «преодолеть» время, как считает Бахтин. Оно не мешает ему и его героям, напротив, как и пространство, является важнейшим фактором осуществления связей в сложной структуре «большого диалога».

Постоянное соотнесение одних элементов романа с другими создает напряженное интеллектуальное поле, взаимодействие с которым пробуждает в читателе творческий отклик. Читатель также оказывается включенным в «большой диалог» и становится еще одним действующим лицом романа, а сам роман выходит за рамки текста, обнаруживая свою неотъемлемую причастность «живой жизни».

Еще в ранней молодости Достоевский сформулировал главную гносеологическую проблему своего творчества: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать <…>» (281, 63). Обратим внимание, что так сформулированная задача характеризует Достоевского в этот период (1839) не столько как художника и литератора, сколько как философа. Впрочем, философия видится ему именно как акт художественного постижения мира: «Поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии. Следовательно, поэтический восторг есть восторг философии… Следовательно, философия есть та же поэзия, только высший градус ее!» (281, 54) Как видим, Достоевский, еще даже не вступив на путь литератора, осознает себя художником-мыслителем, тем самым определяя вектор всей своей будущей деятельности.

Тогда же была им определена как одна из центральных и проблема диалектики ужа и сердца: «Проводник мысли сквозь бренную оболочку в состав души есть ум. Ум — способность материальная… душа же, или дух, живет мыслию, которую нашептывает ей сердце…» (281, 54) Юного Достоевского волнует метафизика интеллектуального бытия человека и социума.

Уже в первых своих произведениях Достоевский стремится не только описать сложную картину психологических переживаний героя, создать богатое красками и оттенками полотно его душевной жизни, он сразу же прилагает усилия и к тому, чтобы разобраться в механизме интеллектуального обеспечения динамичной драматургии человеческих эмоций. Пока это еще не является фокусом его писательского внимания. Его в большей степени увлекают сами коллизии душевного мира героя, борьба, идущая в нем. Индивидуальность человека акцентирована им как психологическая самобытность личности. Примечательно, что герои ранних повестей Достоевского — люди среднего интеллектуального уровня, что называется «маленькие люди», — чиновники, обыватели, а порой и вовсе люмпены. Невысокий социальный уровень героя и его интеллектуальная ограниченность представляются молодому Достоевскому теми чертами, которые позволяют художнику наиболее драматично изображать именно эмоциональную составляющую человеческой личности, подчеркивать ее универсальность. Достоевский в это время находится еще в сильной зависимости от общекультурного тренда, суть которого вполне укладывается в знаменитую формулу Карамзина: «И крестьянки любить умеют». Конечно, не только любить — и тосковать, и страдать, и радоваться жизни, и бояться, и быть самолюбивым, и многое другое, иными словами — жить самыми разнообразными волнениями и страстями. Это больше всего и занимает Достоевского.

Впрочем, интерес к интеллектуальной составляющей человеческой личности у молодого Достоевского тоже силен. И именно на этом направлении он добивается наиболее значимых художественных результатов. Читатели «Бедных людей» прослезились ведь не только от самой истории Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой, достаточно обыкновенной по правде говоря, но и от того, как эта история была представлена. Ставшая, казалось, уже архаичной форма романа в письмах, годная разве что только для анекдотической переписки собак, уличенных безумцем Поприщиным (в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя), вдруг взорвала литературный мир — не своим содержанием, а корреспондентами, ведущими переписку. Работая с материалом нижних слоев социума, Достоевский фактически оказывается открывателем истины, которую, перефразируя Карамзина, можно сформулировать словами: «И крестьянки мыслить умеют». Пусть не так радикально, не совсем «крестьянки», но, во всяком случае, — не одни только философы и образованные люди. Мышление, как и способность к переживаниям, есть неотъемлемое свойство любого человека. Образование, накопление знаний способствуют его развитию, но никак не возникновению. Это не было тайной реальной, практической жизни, но для русской литературы 1840-х годов стало новостью.

Восторженные читатели «Бедных людей» сразу зачислили Достоевского в разряд социальных писателей, не подозревая, что имеют дело с художником-философом, и были крайне разочарованы и удивлены последовавшими вслед рассказами и повестями. В них не нашли ожидавшейся социальной остроты (а ее ведь не было и в «Бедных людях»!) и от досады проглядели ростки нарождающейся интеллектуальной прозы. Исследование форм и методов человеческого мышления станет в творчестве зрелого Достоевского одним из главных направлений предпринятого им художественного постижения мира.

Достоевскому пришлось самостоятельно разрабатывать методы художественного описания и анализа мыслительной деятельности человека. Не имея специального философского образования, более того, оказавшись в учебном заведении, в котором в первую очередь воспитывалась дисциплина и уставной догматизм, безусловная ортодоксальность религиозного мышления и механическая зубрежка специальных дисциплин, Достоевский не мог на первых порах воспринять в полноте и использовать накопленные человечеством знания о характере, структуре и свойствах человеческой мысли. Самими обстоятельствами он был обречен на опыт самопознания как способ постижения феномена человеческой личности. В своем творческом исследовании Достоевскому пришлось двигаться, опираясь, в первую очередь, на опыт саморефлексии, что, как мне кажется, значительно повлияло на ход его размышлений и поисков.