Этот портрет 24-летнего Тёрнера Джордж Дэнс-младший написал в марте 1800 г., вскоре после избрания Тёрнера кандидатом в члены Королевской академии живописи

Сохранился анекдот о том, как Тёрнера пригласили на какой-то важный ужин, и, пока он раздумывал, следует ли принять приглашение, отец его появился в дверях с восклицанием: “Иди, Билли, иди! Тогда не надо будет готовить баранину!” — из чего следует, что Тёрнер-отец выполнял обязанности не только ассистента художника, но также домоправителя, и резонным образом хотел избежать лишних расходов, сэкономить. А Тёрнер, уже модный художник, несомненно, подобные приглашения получал часто. И набросок Джорджа Дэнса [Дэн с-младший Джордж (1741—1825) — плодовитый архитектор и один из основателей Королевской академии.], выполненный как раз в это время, дает представление о молодом человеке, который взбирается на вершину избранной им профессии.

Описывая его внешность, один из современников охарактеризовал его как “странное создание Божие”, а другой засвидетельствовал, что он “кто угодно, но не красавец”. У него были кривые ноги и большие ступни. В поздние годы его сравнивали то с моряком, то с крестьянином, то с извозчиком. Краснощекое лицо казалось обветренным и делало его похожим на морского волка, штурмана или капитана. Ну, море и все, с морем связанное, Тёрнер любил, так что такое сравнение, может статься, ему вполне льстило. Короче говоря, по меркам того времени его черты считались, пожалуй, грубоваты, и внешне он отнюдь не напоминал собой джентльмена. Но он джентльменом и не был. Он был мечтатель из простонародья, “визионер-кокни”, истинный лондонец, каких полно на улицах города. Кто-то еще сказал однажды, что он уродлив, как “Гай”, то есть чучело Гая Фокса [Фокс Гай — участник неудачного “Порохового заговора”, раскрытого 5 ноября 1605 г.], героя ноябрьских кострищ, — ив самом деле, со своим крючковатым носом он смахивал на Панча, персонажа кукольного театра. Поговаривали также, что руки у него вечно “немыты”, что объяснялось его обыкновением прямо пальцами наносить краску на полотно. Есть история про то, как однажды к нему пришел некто, объявивший себя художником. Тёрнер попросил разрешения взглянуть на его ладони, а взглянув, объявил: “Нет, вы не художник!” Слишком чистые оказались.

В новой мастерской на Харли-стрит Тёрнер завершил самую большую картину из всех, до сих пор им написанных. Эта “Пятая казнь египетская”, даром что на библейский сюжет, своими клубящимися грозовыми тучами и потоками ливня обязана буре, которую художник пред тем наблюдал в Уэльсе. Из тех же мест проистекает и второе выставленное им в 1800 году полотно маслом, “Долбадернский замок”. Картины свидетельствуют о том, что художник разрывался между стремлением работать, с одной стороны, в престижном жанре исторической живописи, а с другой — в пейзаже, но объединяет их то, что обе преисполнены какого-то мрачного величия. На следующий год его “Голландские лодки в бурю” вызвали восторженный отклик у Бенджамина Уэста [Уэст Бенджамин (1738—1820) — англо-американский художник, известный своими крупномасштабными историческими полотнами.], крупнейшего исторического живописца того времени. “Рембрандт хотел бы так писать, если б мог”, — сказал он.

И ничего удивительного в том, что, имея за спиной такую поддержку, в феврале 1802 года Тёрнер был избран в действительные члены академии.

Визионер из простонародья в 1816 году. Тёрнер напоминает здесь Панча, и нет сомнений, что этот набросок Чарльза Роберта Лесни больше похож на оригинал, чем романтизированный автопортрет 1799 года

Тут он, похоже, так возликовал, что даже позволил себе распустить перья. Когда ему сказали, что следует поблагодарить собратьев-академиков за то, что они отдали за него свои голоса, он ответствовал, что “не сделает ничего подобного… С какой стати благодарить человека за то, что он выполнил свой простейший долг?”. Тёрнер достиг поразительного успеха, стал ведущим художником современности — и прекрасно отдавал себе в этом отчет. На выставке этого года он изменил свою подпись. Раньше подписывался “W Turner, А”, что означало, что он кандидат. Теперь же в ход пошло полное имя: “Joseph Mallord William Turner, RA”, то есть член академии. Он стал позволять себе задиристость, вступил в перебранку со всеми уважаемым сэром Фрэнсисом Буржуа [Буржуа Фрэнсис (1753—1811) — английский пейзажист, придворный художник Георга III, основатель первой публичной художественной галереи в Англии.] и обвинил пожилого художника в “отсталости”. Сэр Фрэнсис в ответ назвал его “змеенышем”. “А вы полновесная змея — и невежа к тому ж”, — не остался в долгу Тёрнер.

В другой раз, вскорости после того, он дерзнул отчитать своего старого друга Фарингтона; тот наряду с несколькими еще академиками отлучился с заседания Академического совета, а когда они вернулись, то “Тёрнер тут же взял слово и с весьма злым выражением лица потребовал объяснить причину нашего отсутствия на Совете… Я резко ответил, что не приличествует ему обращаться к нам в подобной манере”. Стычки такого рода происходили нередко, и от академиков дошли до нас многочисленные жалобы на вызывающую бесцеремонность и заносчивость Тёрнера. Но поскольку про его работы, показанные на академической выставке того года, печатные издания писали, что они “гениальные” и “выказывают величие замысла”, некоторые резоны для самоуверенности у художника все-таки были. Ландшафты и исторические полотна он писал мастерски. Его сравнивали с Клодом Лорреном, Рембрандтом и Гейнсборо.

Несомненным признаком возросшей его влиятельности было и то, что молодые худож-ники-современники безоговорочно признали его лидерство. Если пожилые собратья по профессии могли упрекать его в “чрезмерности” и революционности, то молодежь считала, что он ведет общество к необходимому преобразованию вкусов. Тёрнер находился на передовой линии художественного фронта, вызывал огонь критики и зависть, но продвигался вперед, занимая новые высоты. Как и многих других художников, живших в разные времена, его обвиняли в том, что он всего лишь стремится шокировать и возмутить публику. Хочет, дескать, новизны во имя самой новизны, не более. Как написали в одном из журналов, “некий живописец до такой степени развратил вкусы молодых художников шарлатанской новизной своего стиля, что один из критиков-юмористов дал ему кличку over-Turner — “ниспровергатель”.

Глава третья 1802-1805

Летом 1802 года “овер-Тёрнер” выехал в свой первый вояж за пределы Англии; в середине июля он направился в Париж. Но Париж в те дни отнюдь не числился прибежищем богемы и непризнанных гениев, ему еще предстояло приобрести эту репутацию на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Нет, тогда Италия считалась природным раем для художников и деятелей искусства. На пути Тёрнера Франция стала лишь первым этапом, а целью его были горные хребты Швейцарии. Чтобы пересечь Ла-Манш, он сел на пакетбот в Дувре. На входе в гавань Кале случился жестокий шторм, пакетбот не мог подойти к пирсу. Сгорая от нетерпения оказаться на берегу, Тёрнер пересел в шлюпку. Эта затея чуть не обернулась трагедией. Но разве не уместна подобная переделка, когда в путь пускается художник-маринист, пылко любящий море и волны? Едва ступив на берег, он вытащил свой блокнот и зарисовал сцену.

В Париже Тёрнер нанял кабриолет и направился в Швейцарию, где, что и говорить, его просто сразила красота тамошних гор и долин. Он рисовал Монблан и ледник Мер-де-Гляс, преодолел перевал Сенбернар, посетил Райхенбахский водопад и высотой в восемьдесят футов водопад Рейнхолл в Шаффхаузене; до Чертова моста прошел пешком по Сен-Готард-скому перевалу. Жадно ловил глазами проявления величественного и прекрасного в атмосфере, искал и находил в окружающем сюжеты для картин, которые еще напишет. Позже он сказал Фарингтону, что “скалы и обрывы очень романтичны и изумляют величием”. За эту поездку он сделал четыреста эскизов, тут же на месте бегло набрасывая очертания и объемы.

Вернувшись затем в Париж, он совершил паломничество в Лувр, где с тщанием изучал полотна Тициана и Пуссена, Рафаэля и Караваджо. Однако восхищало его не все подряд. Отнюдь. Разочаровали Рембрандт и Рубенс. Сохранились его заметки об увиденном, выказывающие, как он внимателен к деталям. Так, о “Положении во гроб” Тициана он написал, что “Мария в синем, который принимает на себя отсветы красного, и связана им с более яркой синевой неба”. Основное внимание здесь, как и в других заметках, отдано тому, как художник использует цвет. Это почти технический анализ художественного эффекта; он исследует полотна мастеров прошлого, чтобы овладеть их приемами.

Результаты его странствий были предъявлены на выставке 1803 года. Бурному переезду во Францию посвящен холст “Мол в Кале с французскими пассажирами, ожидающими прибытия английского пакетбота”, и еще несколько работ маслом с видами Бонвиля и Макона. Последняя, озаглавленная “Праздник по случаю сбора винограда в Маконе”, исполнена самым величественным образом в духе Лоррена, хотя местоположение напоминает скорее Ричмонд на Темзе, нежели Францию. Пейзаж одухотворен присутствием человека: работники пляшут, беседуют, наблюдают за танцами. Видно, что художника занимает человек — и когда он занят физической работой, и когда отдыхает от трудов. Видно, что его волнует возможность противостоять времени. Но кроме того, фигуры людей неотменимо привязаны к местности, они словно проросли из этой земли и принадлежат ей. Так он передал одно из своих визионерских прозрений.

Также на выставке было представлено “Святое семейство”, выполненное маслом не без влияния луврского Тициана, однако покупателя на эту картину не нашлось. Критики обвинили Тёрнера в том, что он пишет “кляксы” и “намеки”, создает картины, глядя на которые зритель принужден гадать, что ж там изображено, — из чего следует, что стихийная свобода, свойственная видению художника, уже бросалась в глаза. С точки зрения критиков, картины Тёрнера выглядели “незавершенными”, а темы “не проработанными” ни в каком из формальных смыслов.

Независимость Тёрнера остро проявилась в его решении открыть весной 1804 года собственную галерею и выставлять там свои картины. Это случилось всего спустя три дня после того, как мать его умерла в доме скорби. В том, что художник открывает частную галерею, ничего особенно необычного нет, необычно только то, что эту затею предпринял художник, которому не было еще и тридцати; объяснить такое можно только его невероятной самоуверенностью. Галерея разместилась на втором этаже его дома на Харли-стрит, в пристройке, занявшей часть сада, и стала, по существу, выставочным залом, где избранные гости могли слоняться и восторгаться. Галерея эта не была особенно велика — на плане землевладения виден “флигель” размером примерно шестнадцать футов на тридцать восемь [Примерно 5x10 метров.], но она дала кров большей части его картин и стала основным источником дохода. Он называл ее “лавка”. В самом деле, случалось, что некоторые из его картин маслом уходили перепродавцам по триста-четыреста гиней за холст.

Торговец он был с особенностями: например, брал доплату за раму. Однако покупателей это не обескураживало. Среди них встречались и собиратели старых мастеров, как, например, сам Бекфорд, и удачливые собратья-художники. Агента, который занимался бы сбытом картин, у Тёрнера не было вплоть до самых последних лет его жизни — торговать он умел и сам. И в самом деле, как заметил один из его современников, тоже художник, отчего бы ему не заламывать такие цены, раз никто другой так, как он, рисовать не умеет?

Однако галерея была для него больше чем выгодная коммерческая затея. К своим полотнам он относился, как к родным существам, как к членам семьи, и часто бывало, что у него заводились любимцы. Тогда он с болью отрывал их от себя, а порой и вообще отказывался их продавать. Многие слышали, как он в таких случаях бормотал: “Какой в них толк, если их разрознить?” В своем завещании Тёрнер оговорил, что желает, дабы “работы мои хранились вместе”. Вполне понятно, не правда ли, влечение художника, глубоко сознающего значимость своих художественных достижений и провидческих откровений, к тому, чтобы зрители восприняли его наследие во всей полноте.

Не сохранилось каталога самой первой экспозиции на Харли-стрит, хотя есть мнение, что следует включить туда картину маслом по дереву “Старый пирс в Маргите”. Хлопоты с устройством галереи почти не помешали хозяину подготовиться к очередной академической выставке, хотя, чтобы убраться подальше от шума строительных работ на Харли-стрит, над одной из картин он работал в комнатах смотрителя академии. Она называлась “Лодки, доставляющие якоря и канаты голландским военным в 1665 году”, а рядом он поместил “Нарцисса и Эхо”.

Гравюра с “Кораблекрушения” (1805), первой из картин Тёрнера, которая была воспроизведена методом меццо-тинто. Это был важный шаг в карьере художника: эстампы продавались по 2 шиллинга 2 пенса, пробные оттиски — вдвое дороже

Он показывал, что умеет, хотя бы только в трактовке воды: в одном случае она была бурлящей, в другом — спокойной. Но этим сюрпризы не ограничивались. В выставочном каталоге описание “Нарцисса и Эха” сопровождалось стихами, автором которых был сам Тёрнер. Уже случалось, что он снабжал цитатами из Мильтона описания прежних своих полотен, как бы вводя изображенную сцену в определенный контекст, однако на этот раз впервые он процитировал сам себя. Впоследствии он ввел это в обычай, черпая строки из своей якобы незаконченной эпической поэмы “Заблуждения Надежды”. Законченной ее так никто и не видел. Может статься, она и существовала-то целиком только в его воображении, да и то для того, чтобы выдергивать из нее строчки для подписей к картинам.

В поэтике Тёрнера кораблекрушение — это символ хаоса и разрушения. И на будущий год в мастерской на Харли-стрит он пишет картину, которая стала самой популярной из всех, что он до того создал. “Кораблекрушение”, или “Шторм”, как она называлась сначала, по словам Джона Рёскина, представила “фигуративную живопись бесконечно более мощную, чем даже та, что пейзажист выказывал ранее”. Огромные массы воды, летящие диагонали мачт и парусов, стремительный водоворот в центре композиции — всё это наделяет картину воистину ужасающей достоверностью. Позже один из критиков выскажется в том смысле, что при работе над полотном Тёрнера “захватил истинно гений масляной живописи”. Но прежде того он был захвачен свободной стихией моря. Хотя мы и вправе усомниться в правдоподобии байки про художника, привязавшего себя к мачте, которую Тёрнер всячески распространял, трудно оспорить тот очевидный факт, что он только что не отождествлял себя со стихиями, ветром и морем. Как говорит Тит в Шекспировом “Тите Андронике”, “я — море”.

“Кораблекрушение” стало первым полотном Тёрнера, размноженным методом гравировки, и, таким образом, оно положило начало серии работ, которые помогли художнику добиться известности, вышедшей за пределы сообщества коллекционеров и торговцев картинами. Также он взялся за иллюстрирование стихов и прозы, с дальнейшей целью перевести свои рисунки в гравюру. В работе с печатниками был основателен, точен, практичен; въедливо торговался и, принимая работу, ошибок не спускал. Деловой был человек, профессионал во всем, за что брался.

Глава четвертая 1805-1811

После Трафальгарского сражения, осенью 1805 года флагманское судно “Виктория” доставило тело адмирала Нельсона в устье Темзы. Тёрнер получил разрешение подняться на борт корабля, чтобы в рисунках и записях запечатлеть это событие. Он переговорил с членами экипажа, старательно фиксируя особенности внешнего вида каждого, всё это в качестве подготовки к большому полотну, которое он замыслил. “К. Харди довольно высок, — бегло писал он, — на вид страшен… рус, около 36 лет”.

Совсем иной, не населенной призраками, не овеянной похоронными настроениями увидел он Темзу, когда снял на берегу домик в деревушке Айлворт, неподалеку от Ричмонда, — местечке, которое на его полотнах исполнено очарования. Домик был среднего размера, с двумя фасадами и летней постройкой в нижней части сада, у самой воды. Назывался он Сайон-ферри-хаус, то есть “дом у Сионского перевоза”, причем собственно перевоз начинался от самых, так сказать, парадных его дверей и доставлял к оленьему парку в Ричмонде. Тёрнер начал там новый альбом, надписав его “Эскизы для картин, Айлворт”, и, бродя вдоль берега, зарисовывал виды реки и лодки, скользящие по воде.

Однако обдумывал он другие сюжеты. В его альбомах для зарисовок того времени можно увидеть штудии классических фигур и мотивов. В одном из них — перечень возможных названий картин, среди них “Дидона и Эней”, “Прощание Брута и Порции”, “Прибытие Ясона в Колхиду”. Он читал классическую литературу в лучших переводах, в том числе Гомера и Вергилия в переложении соответственно английских поэтов Александра Поупа и Джона Драйдена. Приобрел также тринадцать томов антологии “Сочинения британских поэтов”, — то есть приступил к серьезному и целенаправленному самообразованию; всегда был основателен и — раз решил, значит, решил.

Павильон у Айлворта, где Тёрнер жил в “доме у Сионского перевоза” на Темзе в 1805—1806 годах. Идиллическая сцена, достойная кисти Клода Лоррена, которого Тёрнер ставил превыше всех художников

Также он заказал слепки с тех мраморов, которые лорд Элджин [Будучи британским послом в Османской империи, лорд Элджин получил разрешение на вывоз значительного числа античных мраморных скульптур, украшавших Акрополь.] незадолго до того вывез из Греции, и в письме к высокородному пэру (или вору, как кто предпочитает) поздравил его с тем, что тот спас от гибели буквально “самый блестящий период человеческой природы”.

Классический мир для Тёрнера — это мечта о красоте и благородстве, неиссякаемый источник глубоких чувств и вдохновенных раздумий.

Но и Темза вдохновляла его. В определенном смысле она и была для него той аллегорической рекой, берега которой он населял фигурами нимф, фавнов и прочей мифической живностью. В одном из альбомов он приводит несколько строчек Поупа, восславляющих “серебристую Темзу”. Но если река служила поводом погрузиться в размышления об Античности, то обдумывал он, по сути, свои задачи в искусстве. Очевидно, из помет Тёрнера, что стремился он к тому, чтобы как можно выше поднять место пейзажной живописи в системе художественных ценностей. К тому, чтобы в глазах общества пейзаж по значению своему стал соперничать с историческими полотнами, получил признание как способ выражения отвлеченных понятий и моральных истин. Тёрнер ставит себе целью стать — в общепринятом смысле — “великим” художником. Но добьется он этой цели так, как сочтет нужным, на своих условиях.

И что же он предпринял затем? Построил себе лодку. В альбомах есть записи о ценах на паруса, снаряжение, мачту и насос. Ему хотелось стать частичкой речной жизни, рисовать или писать красками, наслаждаясь возможностью наблюдать реку вблизи, и чтобы она тем временем влекла лодку всё дальше и дальше… Он знал Темзу с младенческих лет, и много раз плавал по ней под парусами; иметь свою лодку значило осуществить мечту детства. Теперь он мог направиться против течения в Хэмптон-корт и Виндзор и далее в Оксфорд и Ридинг, а двинув вниз по течению, прибыть в Лондонский порт или в самое устье. Он сделал огромное множество эскизов и рисунков, будто воодушевленный током реки. Чудесны штудии деревьев, нависших над заводями, барж на разгрузке, теней, отбрасываемых зданиями на воду. Многие из позднейших картин опираются на эти мимолетные впечатления.

Кроме того, он сделал несколько этюдов маслом по доске или по холсту, без грунта, экспериментируя с передачей света и тона еп plein air [На пленэре, на свежем воздухе (фр.).]. У него был переносной ящик с красками (который цел до сих пор), где он хранил свои пигменты, заворачивая их, чтобы не сохли, в пленки от рыбьего плавательного пузыря. Все должно было быть под рукой: образ прекрасного возникал столь мощно и непредсказуемо, что запечатлеть его можно было лишь немедля, здесь и сейчас. Акварельные наброски тоже малевал торопливо, свободно, движимый спонтанностью вдохновения. Бывало, направлял поток краски пальцем; вливаясь один в другой, цвета менялись.