Нет. В основном разговоры касались Мане. Авторитетом был он. Даже не импрессионисты. О Сёра мы ничего не знали, даже его имени. Обратите внимание, что я вращался в кругу карикатуристов, а не живописцев. Я жил на улице Коленкура на Монмартре, по соседству с Вийоном, и мы общались в основном с Виллеттом, Леандром, Абелем Февром, Жоржем Юаром и тому подобными людьми: это вовсе не был цвет тогдашней живописи. Даже Хуан Грис, с которым я познакомился чуть позже, рисовал для газет. Этой компанией мы часто ходили в редакцию журнала, основанного плакатистом Полем Ирибом, играли в бильярд в кафе на улице Коленкура. Обменивались наводками в плане работы. Впрочем, заработать что-то было невозможно. Все платили двадцать франков за страницу.
Это было неплохо — если, конечно, их получить!
В это время я пересекался с Грисом, но в 1908 году переехал с Монмартра.
В Нёйи [Нёйи-сюр-Сен — ближайший пригород Парижа, к середине XX века превратившийся в средоточие фешенебельной малоэтажной застройки.]?
Да, и жил там до 1913 года. В двух шагах от места, где живу сейчас.
Но задолго до этого, в 1905 году, был знаменитый Осенний салон, в котором скандальная «клетка с дикими зверьми» соседствовала с ретроспективами Мане и Энгра. Вас, полагаю, больше интересовали последние.
Естественно. Все разговоры о живописи крутились вокруг имени Мане. Сезанн в тот момент казался многим «шумом из ничего»… Разумеется, я говорю о своей среде; в кругу профессиональных живописцев дело, вероятно, обстояло иначе… Как бы то ни было, именно Осенний салон 1905 года навел меня на мысль заняться живописью…
Вы ведь начали раньше…
Да, но по-другому. Первое время меня интересовал в основном рисунок. К 1902–1903 годам я начал писать в духе псевдоимпрессионизма, плохо понятого импрессионизма. В Руане у меня был друг, Пьер Дюмон [Пьер Дюмон (1884–1936) — французский живописец, участник Салона «Золотого сечения» (1912), автор ярких пастозных пейзажей, которые на время принесли ему репутацию одного из лучших в Париже мастеров городского вида. Дюмон прожил трудную, драматичную жизнь и в последние годы потерял рассудок. — Примеч. Пьера Кабанна. [Добавим к этому, что Дюмон был родом из Руана и учился там в Лицее Пьера Корнеля вместе с Дюшаном. Кроме того, в 1912 году он выступил издателем Альманаха «Золотого сечения». — Пер.]], который тоже делал нечто подобное, но несколько более разнузданно… Потом я перешел к фовизму.
Причем к фовизму, очень интенсивному по цвету! В Музее искусств Филадельфии, где благодаря дару Аренсбергов, о котором мы еще поговорим, демонстрируется почти всё ваше творчество, фовистские картины поражают энергией цвета. Один из ваших биографов, Робер Лебель, сравнивает их колорит с картинами ван Донгена и немецких экспрессионистов.
Честно говоря, я не помню, как к этому пришел. Очевидно, под влиянием Матисса. Ну конечно, именно с него всё это началось.
Вы с ним общались?
Нет. Я едва его знал; мы встречались, может быть, раза три за всю жизнь. Но меня глубоко поразили его картины в Осеннем салоне, особенно большие плоскостные фигуры, закрашенные красным и синим. Тогда это был гром среди ясного неба, как вы знаете. Это очень впечатляло. Еще мне нравился Жирьё [Пьер Жирьё (1876–1948) — один из самых заметных экспонентов Осеннего салона 1905 года. В тот момент он пользовался настолько же большим успехом, насколько полным оказалось его посмертное забвение. — Примеч. Пьера Кабанна. // И, вся оснежена погибших лет клоками, // Тоска, унынья плод, тираня скорбный дух, // Размеры страшные бессмертья примет вдруг.]…
Он познал свою минуту славы.
Но потом был начисто забыт. В его картинах меня привлекало нечто иератическое. Уж не знаю, где он откопал этот иератизм…
А помимо Осеннего салона вы где-нибудь смотрели искусство, бывали в галереях?
Да, заходил к Дрюэ [В галерее Эжена Дрюэ (1867–1916), открытой в 1903 году, продавались работы многих ранних авангардистов, а также фоторепродукции картин (Дрюэ был профессиональным фотографом). После смерти основателя его вдова управляла галереей вплоть до ее закрытия в 1938 году.] на улицу Руаяль, где выставляли свежие работы интимистов вроде Боннара и Вюйара, которые противостояли фовистам. И еще Валлотона. Я всегда испытывал к нему слабость, потому что в эпоху, когда всё [в живописи. — Пер.] было красно-зеленым, он пользовался очень глубоким коричневым цветом в холодных, приглушенных оттенках; это оказалось предвосхищением палитры кубистов. С Пикассо я познакомился лишь в 1912–1913 годах и только шапочно знал Брака — здоровался с ним, не более того. Впрочем, он не общался ни с кем, кроме своих старых друзей. Играла свою роль и разница в возрасте.
Я вспоминаю одну фразу Вийона о Пикассо. На вопрос об их встречах на Монмартре он как-то неопределенно ответил: «Я видел Пикассо издалека». Эта «дистанция» между молодыми художниками одного или почти одного поколения, которые бывали в одних и тех же кафе, знали одних и тех же людей, показалась мне странной. Однако, действительно, Брак и Пикассо в это время уже существовали очень обособленно, замкнулись одновременно в своем квартале и в своем искусстве чуть ли не наглухо.
Так и есть. Тогдашний Париж был очень разобщенным, и квартал Пикассо и Брака — Монмартр — четко отделялся от прочих. Мне довелось изредка бывать там вместе с Пренсе [Морис Жозеф Пренсе (1875–1968), как считается, познакомил кубистов с некоторыми новшествами современной им математики, в частности с работами Анри Пуанкаре.]. Это был удивительный человек: простой учитель математики в бесплатной школе или каком-то подобном заведении, он подавал себя как важную птицу, знавшую всё о четвертом измерении; и к нему прислушивались. Метценже, будучи умным человеком, извлек из этого немалую пользу. О четвертом измерении заговорили, не зная толком, что это такое. Впрочем, с тех пор мало что изменилось.
Марсель Дюшан, Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон.
Пюто. 1912
© Archives Marcel Duchamp
С кем вы дружили, близко общались в то время?
Когда мы с Вийоном жили в Нёйи, у меня было очень мало знакомых. Помнится, у Бюлье [«Бал Бюлье» («Le Bal Bullier») — модный танцевальный зал в Париже, открытый Франсуа Бюлье в середине XIX века недалеко от Люксембургского сада. Накануне Первой мировой войны Робер и Соня Делоне были завсегдатаями и звездами «Бала Бюлье», где, в частности, представили первые «симультанные» костюмы.] я издалека наблюдал Делоне, произносившего длинные речи. Но мы с ним так и не познакомились.
Переехав в Нёйи — на дальнюю окраину по тогдашним меркам, — вы хотели обособиться от этих художников?
Возможно. Я почти не занимался живописью в 1909–1910 годах, а в конце 1911-го познакомился с Глезом, Метценже, Леже, которые жили неподалеку. По вторникам у Глеза в Курбевуа [Курбевуа и упоминаемое ниже Пюто — селения близ Парижа по соседству с Нёйи, на территории которых ныне находится, в частности, деловой квартал Дефанс. В Пюто в 1911–1914 годах снимал мастерскую Жак Вийон, и собиравшиеся у него кубисты составили так называемую «группу Пюто» (первые скрипки играли в ней Жан Метценже и Альбер Глез), развивавшуюся параллельно более замкнутой деятельности Пикассо и Брака, живших на Монмартре. В 1912 году группа получила по предложению Вийона название «Золотое сечение», начала выпускать одноименный журнал и провела первую выставку «Салон „Золотого сечения“» в парижской галерее «Ла Боэси». // Дыханья юности невинного, святого, // Я запах меха пью, пьянящий, как вино.] устраивались собрания; они с Метценже готовили тогда книгу о кубизме. И еще были воскресные встречи в Пюто, где собиралась целая толпа, так как мои братья знали всю банду Осеннего салона. Иногда заходил Жан Кокто. Бывал там и поразительный тип по имени Мартен Барзен [Анри-Мартен Барзен (настоящее имя Анри-Луи Мартен; 1881–1973) — французский и американский писатель, поэт, журналист и деятель культуры, один из основателей и теоретиков симультанизма.]. Я иногда вижу его в Соединенных Штатах. Он каждый год переиздает огромный фолиант с текстом на английском и французском языках — полное собрание своих сочинений с 1907 года. Там — всё от начала и до конца. Должно быть, ему сейчас за восемьдесят. Его сын, американец на все сто процентов, занимает должность директора Колумбийского университета в Нью-Йорке.
Вы знали Аполлинера?
Очень мало. Впрочем, его никто не знал хорошо, кроме ближайших друзей. Он порхал, как бабочка: сегодня говорил с вами о кубизме, а завтра читал стихи Виктора Гюго в каком-нибудь светском салоне. Что забавляло в литераторах той эпохи, так это что если вы встречали их вдвоем или втроем, то просто не могли вставить слова. Они фонтанировали всевозможными остротами и выдумками без конца и края, причем так, что человек со стороны был не в состоянии говорить на их языке и сразу замолкал. Однажды я обедал с Пикабиа в компании Макса Жакоба и Аполлинера: это было что-то невероятное; приходилось разрываться между каким-то страхом и безумным желанием хохотать. Они оба жили по мерке литераторов-символистов 1880-х годов.
Вы впервые выставились в Салоне Независимых в 1909 году, показав две картины…
…в том числе маленький пейзаж с видом Сен-Клу, который купили за сто франков. Я был окрылен. Просто чудо, и без всякого «блата». Я даже не знаю, кто его купил. Другой подобный эпизод случился в Осеннем салоне 1910-го или 1911 года: я продал маленькую картину, этюд обнаженной натуры, Айседоре Дункан, с которой не был знаком. Позднее я пробовал разыскать эту картину и встретился с Айседорой в Соединенных Штатах, но она уже ничего толком не помнила — скорее всего, покупка предназначалась для подарка кому-то из ее друзей на Рождество. Словом, я не знаю, что сталось с этой картиной.
Что для вас значила в это время «жизнь художника»?
Тогда я еще не вел жизнь художника. Это началось только в 1910 году.
Но вы проявляли наклонность к живописи. Чего вы от нее ждали?
Представления не имею. У меня не было никакой программы, никаких четких планов. Я даже не задумывался о том, нужно мне продавать картины или не нужно. И теоретической почвы тоже не было. Вы понимаете, что я имею в виду? Я существовал немного в стиле монмартрской богемы, для которой жить, рисовать, быть художником было чем-то само собой разумеющимся и ничего особенного не значило. В какой-то степени так происходит и сейчас: занимаешься живописью просто потому, что хочешь быть свободным, не ходить в контору каждое утро.
Это своего рода отказ от социальной жизни?
Ну да. Но никакого плана на перспективу не было.
Вы не думали о завтрашнем дне?
Абсолютно.
1908 год, когда вы поселились в Нёйи, стал годом кубизма. Осенью, после выставки у Канвейлера пейзажей Брака, написанных в Эстаке, Луи Воксель впервые употребил это слово. За несколько месяцев до этого Пикассо закончил «Авиньонских девиц». Вы чувствовали во всем этом предвестие революции в искусстве?
Ничуть. «Девиц» никто из нас не видел, их показали только через несколько лет. Я заинтересовался кубизмом благодаря нескольким визитам в галерею Канвейлера на улице Виньона.
Это был, надо полагать, кубизм Брака.
Да. Я даже бывал у него в мастерской, но несколько позднее, где-то в 1910-м или в 1911-м.
А у Пикассо не бывали?
В это время нет.
Он не казался вам выдающимся художником?
Нисколько. Скорее, наоборот. Между Пикассо и Метценже шла, скажем так, интеллектуальная конкуренция. Когда кубизм начал приобретать вес в общественном мнении, говорили в основном о Метценже. Он объяснял кубизм, тогда как Пикассо никогда ничего не объяснял. Прошло несколько лет, прежде чем стало понятно, что молчать было полезнее, чем много говорить. Всё это, однако, не мешало Метценже относиться к Пикассо с большим пиететом. Не знаю, чего ему не хватило в дальнейшем, но в этот момент именно он, Метценже, был наиболее близок из всех кубистов к формуле синтеза. Но это не сработало. Почему? Загадка. А Пикассо был поднят на знамя позднее. Публике всегда нужно знамя: там может быть Пикассо, Эйнштейн или кто-то еще. В конечном счете полдела решает публика.
