Вы сказали, что заинтересовались кубизмом. Когда это произошло?

Где-то в 1911-м. К этому времени я отошел от фовизма в сторону того, о чем говорили вокруг и что было мне интересно, — в сторону кубизма. Для меня это был очень серьезный выбор.

Не лишенный, однако, протеста, который вы, полагаю, разделяли с братьями — Вийоном и Дюшан-Вийоном…

Да, мы протестовали против систематизации. Я никогда не мог заставить себя принять установленные формулы, мне претило кому-то подражать, поддаваться влиянию, быть похожим на экспонат в витрине.

Между еще очень академичной «Партией в шахматы», написанной вами в июне 1910 года, и картинами следующего года — «Сонатой», «Портретом игроков в шахматы», «Дульсинеей» — чувствуется резкий разрыв.

Так и есть. «Партия в шахматы» висела в Осеннем салоне 1910 года, а уже в январе 1911-го я написал «Сонату», которую в сентябре переработал. «Дульсинея» — пять женских силуэтов, выстроенных по наклонной линии, — относится к этому же времени. Особенно удивительна тут стремительная перемена техники.

Но вы колебались, прежде чем принять это решение.

Да, потому что новая техника кубизма потребовала от меня немалой ручной работы, чтобы к ней приспособиться.

Действительно, складывается впечатление, что вас привлекал не столько дух кубизма, сколько его техника, то есть обнажение формы холста с помощью светотени.

Совершенно верно.

Именно с помощью светотени, а не с помощью цвета. Я запомню ваше выражение «ручная работа», но сейчас мне хотелось бы понять, что именно побудило вас порвать с той манерой, в которой вы писали до этого.

Не знаю. Вероятно, что-то из увиденного у Канвейлера.

После «Партии в шахматы», в сентябре-октябре 1911 года, вы создали несколько этюдов углем и маслом для картины «Портрет игроков в шахматы», законченной в декабре.

Да, всё это было в октябре-ноябре 1911 года. Есть живописный эскиз, который хранится в парижском Музее современного искусства, а еще до него я сделал три или четыре рисунка. Затем я написал самую большую версию «Игроков» — окончательную, находящуюся в Музее Филадельфии, с двумя моими братьями, которые разыгрывают шахматную партию. Эти «Игроки» (вернее, «Портрет игроков в шахматы») — самые законченные, и они написаны при газовом свете. Меня интриговал этот опыт. Как вы знаете, газовый свет — тот, который давали старые колпачки Ауэра [Колпачок Ауэра (горелка Ауэра, газокалильная сетка) — светильник, оснащенный (для увеличения силы света) разработанной Карлом Ауэром фон Вельсбахом (1858–1929) сеткой из хлопчатобумажной ткани, пропитанной солями тория и церия.], — имеет зеленый оттенок. Мне было интересно проследить процесс изменения цвета. Когда пишешь при зеленоватом освещении, а потом смотришь на то, что получилось, при дневном, всё оказывается более сиреневым, более серым, чем на самом деле, — приобретает тот самый колорит, в котором тогда писали кубисты. Это был простой способ ослабить тон, прийти к гризайли.

Французская команда по шахматам. Ницца. 1930

Второй слева в заднем ряду — Марсель Дюшан.

Вверху и внизу его рукой указан возраст шахматистов.

© Archives Marcel Duchamp

Редкий случай, когда вы интересовались проблемами света.

Да, но дело тут было не столько в свете, сколько в том, что он высветил — и тем самым меня просветил.

Скорее в атмосфере, чем в источнике света?

Ну да.

В ваших «Игроках в шахматы» чувствуется сильное влияние «Игроков в карты» Сезанна.

Да, но я уже стремился от него уйти. К тому же, должен вам сказать, всё менялось очень быстро. Кубизм увлекал меня каких-нибудь несколько месяцев. В конце 1912 года мои мысли уже были заняты другим. Я не столько верил во что-то, сколько набирался опыта. В 1902–1910 годах я плоховато держался на воде. Это были восемь лет упражнений в плавании.

А Вийон оказал на вас влияние?

И немалое, особенно поначалу, когда я занимался рисунком. Беглость его штриха меня восхищала.

Поразительно, что в этот период коллективных поисков, когда художники сбивались в группы, даже в кланы, в которых обменивались результатами своей работы, своими открытиями и тревогами, когда огромную роль играли дружеские контакты, вы стремились сохранить свободу, дистанцироваться, уйти в тень. Вы дистанцировались не только от направлений, течений, идей (хотя и испытывали влияния, длившиеся, впрочем, недолго), но и от художников вообще. Тем не менее вы отлично разбирались в художественных движениях и без колебаний заимствовали у них всё, что могло оказаться полезным для разработки вашего собственного языка. Что двигало вами в это время?

Крайняя любознательность.

Окно на что-то другое

Молодой любознательный, но не то чтобы революционный художник, каким вы были в 1911 году, с интересом смотрит на только что совершенный им шаг. Что меня поражает в двух ваших произведениях этого года — «Дульсинее» и «Сонате», — так это появление симультанности.

Думаю, тогда я интерпретировал так кубизм. Сказалось и то, что я не владел ни перспективой, ни правильным размещением фигур. Но всё же главной причиной четырех- или пятикратного повторения в «Дульсинее» одной и той же фигуры, обнаженной, одетой, держащей букет, было стремление «растеорить» кубизм, дать ему более свободное истолкование.

Я говорю о симультанности, потому что в это же время Делоне написал «Окно на город № 3», в котором впервые появились симультанные контрасты, развивавшиеся им позднее.

Я знал только имя Делоне, не более того. Но, обратите внимание, симультанность — это не движение, во всяком случае, не движение в том смысле, в каком я его тогда понимал. Симультанность — это техника построения, цвет-конструкция. «Эйфелева башня» Делоне — это, в сущности, разложение Эйфелевой башни в воображаемом падении. Движением тогда никто особенно не занимался, даже футуристы. К тому же они были в Италии, и о них никто толком не знал.

«Манифест футуризма» появился 20 февраля 1909 года на страницах Figaro. Вы его не читали?

В тот момент я не интересовался такими вещами. Италия была далеко, да и само слово «футуризм» меня мало привлекало. Не знаю почему, но после «Дульсинеи» я почувствовал потребность написать еще одну маленькую картину, которую назвал «Расщепленные Ивонна и Магдалина». В ней расщепления больше, чем движения. По существу, это расщепление было интерпретацией кубистского разложения.

То есть, с одной стороны, было кубистское разложение, а с другой — симультанность, не вполне кубистская?

Да, симультанность и кубизм — разные вещи. Пикассо и Брак никогда симультанностью не интересовались. «Окна» Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году в Салоне Независимых, и там же, по-моему, была «Эйфелева башня». Вероятно, она произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге пишет, что на меня повлияли Брак и Делоне. Почему бы и нет… Когда видишь что-то, это влияет на тебя, даже если ты не отдаешь себе в этом отчета.

Иногда влияние проявляется позже.

Ну да, лет на сорок! Движение или, скорее, изображение последовательных фаз движения тела появилось в моих картинах только через два-три месяца, в октябре 1911-го, когда, если мне не изменяет память, я начал работать над «Грустным молодым человеком в поезде». Там есть, во-первых, идущий поезд и, во-вторых, молодой человек, идущий по вагону: два параллельных движения, связанных друг с другом. Отсюда — деформация этого парнишки, которую я назвал элементарным параллелизмом. Это было формальное разложение, то есть разложение на линейные лепестки, которые следуют друг за другом как параллельные плоскости и деформируют объект. В итоге объект расширяется, как бы растягивается. Линии идут одна за другой параллельно, слегка изменяясь и тем самым образуя движение или нужную форму. Этот же прием я использовал в «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Еще в «Грустном молодом человеке в поезде» сказалось мое желание ввести в картину юмор — по крайней мере, забавную игру слов: triste, train [Франц. грустный, поезд.]. Аполлинер, кажется, называл эту картину по-другому: «Меланхолия в поезде». Но молодой человек грустит, потому что потом появляется поезд. Тут очень важно «tri» [Первый слог слова «triste» (франц. грустный) и сущ. «сортировка», «порядок следования».].

«Грустный молодой человек» был закончен в декабре 1911 года. К тому времени вы начали работу над иллюстрациями к нескольким стихам Жюля Лафорга. Насколько я понимаю, это была ваша собственная инициатива…

Да, мне показалось забавным попробовать что-то в этом роде. Я обожал Лафорга [Жюль Лафорг (1860–1887) — французский поэт-символист, мастер верлибра, часто использовавший в своих стихах игру слов и неологизмы.], хотя в тот момент был не особенно начитанным: читал мало, в основном Малларме. Лафорг мне очень нравился и нравится до сих пор, сколько бы его ни критиковали. Особенно меня привлекал юмор его «Легендарных нравоучений».

В судьбе Лафорга можно усмотреть переклички с вашей: буржуазная семья, традиционное воспитание, а потом — авантюры…

Не думаю. А какими были семьи других художников моего поколения? Мой отец был нотариусом, отец Кокто — тоже: один социальный уровень. К тому же я почти ничего не знал о жизни Лафорга. Я знал, что он какое-то время жил в Берлине, но это меня не слишком волновало. Однако «Легендарные нравоучения» — поэма в прозе, не менее поэтичная, чем его традиционные стихи, действительно притягивала меня. Это был в некотором роде выход из символизма.