Важно проследить тенденцию все большего сужения классической структуры в европейской драме и культуре в целом.

Также важно проследить тенденцию все большего расширения разомкнутой структуры, которая уже в период европейской культуры все увеличивала и увеличивала черты хаоса и нестабильности, что в абсурдизме в ХХ столетии привело к картине распада мира.

Поэтому трансформация замкнутой структуры в разомкнутую — это не однообразное движение по кругу. С каждой следующей трансформацией картина меняется. Если вытянуть в линию трансформации замкнутые структуры, то линия будет динамичной, с изменениями.

То же можно сказать и о линии разомкнутых трансформаций.

Эти две линии движения идут словно бы в противоположные стороны. Первая линия — сужение замкнутого пространства, которое не идет в сторону восхождения: скорее это движение в сторону спада. Замкнутое движение в своем потенциале при постоянном сужении может превратиться в точку и так исчезнуть.

Разомкнутое движение, все время расширяясь, вообще размагничивает структуру, превращая пространство мира в вечный хаос, раздробленность, осколки. Так, очевидно, происходит распад цивилизации.

Структура порядка — базовая структура в мышлении, социуме и искусстве. Дело не только в том, что она обеспечивает устойчивость в положении индивида. Но и в том, что она логична и потому предсказуема. В периоды существования таких структур жизнь приобретает отчетливые формы и правила, логику, имеет возможность, потенциал к развитию и созиданию, к построению, созданию новых институтов в социуме, новых подходов в науке и искусстве и т. д. В искусстве это совпадает с периодами «больших стилей», часто — с монументализмом, с крупными фигурами, как Толстой или Эсхил, с ведущими направлениями — реализмом или Возрождением. В социуме — с целостными государственными образованиями, как абсолютная монархия XVII века во Франции или тоталитарное государство Советский Союз. В науке и философии — с системностью мышления, созданием общих методов. Это всегда шанс для человеческого общества для изменений и развития. Однако на протяжении истории структуры порядка претерпевают процесс сужения и все больше и больше угнетают человека, закладывая потенциал различных форм протеста и контркультуры.

Разомкнутые структуры в противоположность замкнутым подчиняются процессу рассредоточения, разрушения. Они нужны для того, чтобы сломать сложившийся порядок и приобрести возможность дальнейших изменений. Жизнь в период разомкнутых структур воспринимается как освобождение от догм и устаревших принципов, как приобщение к естественному движению жизненного потока, к высвобождению чувств и интуиции, к тому, что называется «незавершенной» современностью. Когда цель истории не видна и только предощущается. Это предощущение может быть как радостным, так и тревожным, что, кстати, происходило в 1920–1930 годы в Германии, где уже формировался фашизм. Это предощущение привело к рождению и новых течений в искусстве: экспрессионизма, сюрреализма, связанных с подсознанием и интуицией.

Структурная трансформация подчиняет течение жизни определенному «плану», который «не виден» тем, кто находится внутри, на каком-то определенном этапе этой трансформации, либо на этапе замкнутости, либо на этапе разомкнутости. Процесс трансформаций может быть охвачен как целое только гениальным сознанием, каковым, в частности, в истории был В. Шекспир. У Шекспира был очень высокий взгляд на мироздание: он одновременно словно бы «видел» обе модели жизни — замкнутую и разомкнутую — в их трансформациях, что и определило его философию. Поэтому он говорил в своем творчестве об относительности побед и поражений, славы и забвения.

Периоды замкнутых структур, эпохи порядка, как правило, живут воодушевлением от своих достижений, и только на следующем этапе эти достижения могут восприниматься как относительные или даже ошибочные.

Периоды разомкнутых структур могут развиваться в сторону крайностей, каковыми становятся революции, войны, бунты. В своем потенциале периоды разомкнутых структур обладают стремлением к разрушению всей цивилизации, к хаосу и энтропии.

Теорией хаоса в последние десятилетия занимается целый ряд ученых — математиков, физиков, философов — начиная от знаменитого математика Анри Пуанкаре; затем франко-американского ученого русского происхождения, нобелевского лауреата Ильи Пригожина; американского метеоролога Эдварда Лоренца, который «забил последний гвоздь в гроб вселенной Декарта и произвел то, что многие называют третьей научной революцией XX века после теории относительности и квантовой физики» [Теория хаоса: как поймать бабочку Лоренца? // Литературная газета: электр. версия. 2013. 20 нояб. (№ 46). URL: https://lgz.ru/article/-46-6439-20-11-2013/teoriya-khaosa-kak-poymat-babochku-lorentsa/ (дата обращения: 20.12.2022).], и др.

Теорию хаоса можно применить к драматической структуре. Она проявилась в драме с эпохи абсурдизма, потом постмодернизма.

Человек в драме как субъект действия

Драма — особый жанр в истории искусств, который, по мнению Гегеля, «следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще» [Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Книга третья / пер. с нем. П. С. Попова. М., 1958. С. 329.]. Драма возникла как соединение эпической и поэтической формы. Где эпическое — это окружающий мир, реальность, космос. А поэтическое — это человек, личность героя или протагониста. «Драматическая поэзия есть именно то, которое в себе объединяет объективность эпоса с субъективным принципом лирики» [Там же.].

Драма возникает на поздних этапах развития цивилизации, когда из эпоса вычленяется человеческая личность. Так происходило в Древней Греции, когда родились полисы — и индивидуальный человек, гражданин стал их активным членом. Так происходило в Европе в XIV–XV веке, когда после Средневековья возникла самостоятельная личность: с одной стороны, она по-прежнему мыслилась как создание Бога, с другой, обладала собственным целеполаганием и была способна к управлению своей судьбой. В драме, как она сложилась в античной традиции (а затем и в европейской), лидирующее положение занимает субъект действия, тот, кто ведет это действие, а действие, в свою очередь, является главной характеристикой драмы. Об этом писал еще Аристотель, да и вся последующая европейская традиция продолжала развиваться в соответствии с этой важнейшей характеристикой. «Драма обязана своим возникновением лишь таким эпохам, в которых субъективное самосознание, как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественной культуры, достигло уже высокой ступени развития» [Там же. С. 349.], — писал Гегель.

Поэтому личность в драме — это, прежде всего, человек действующий. Европейская драма с самого начала связана с активной, действующей индивидуальностью. Драма всегда была включена в философский контекст, в систему взаимосвязи человека и мира, в сложные мировоззренческие проблемы. Однако все это можно сказать и о романе или поэзии. Но человек действующий — это видовая прерогатива именно драмы (в восточной драме, к примеру, индийской, личностное действенное начало практически отсутствует). Активная действующая личность героя в драме в процессе ее развития обнаружит и возможность его участия в социальном и историческом процессе, и проблему личной ответственности, и способность к познанию загадок жизни, и многое другое. Человек действующий — это высшее создание европейской культуры и цивилизации, ее вершина. Мы не можем назвать европейского человека титаном, как античного Прометея, но можем говорить об исключительной роли человеческой индивидуальности на европейском пространстве.

На протяжении столетий драма развивалась, и драматический герой изменялся от эпохи к эпохе. Но не будем говорить о линейном развитии, о приращении некоторых черт и, таким образом, о достижении все большей и большей полноты в изображении человека. Потому что развитие героя драмы шло гораздо более сложным и извилистым путем, равно как и развитие самого драматического жанра.

Мы не можем говорить о субъекте действия применительно к эпосу Гомера. Прежде всего потому, что эпос отражает героическое прошлое [См.: Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. М., 1975. С. 447–483.] и там другие соотношения героя и мифа. Герой еще не выделен из мифа и совершает те или иные действия, предписанные ему преданием. «Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения» [Там же. С. 460.]. Эпос отражает мифологический мир, который связан с родовыми отношениями в реальности. В родовом строе практически нет субъекта, субъект еще не выделен из родового сообщества. В Древней Греции драма возникла после того, как родовые отношения ушли в прошлое и начался следующий этап цивилизации, когда сформировалось государство. Именно это и произошло в период VI–V века до н. э., когда расцвет демократического афинского государства достиг своего апогея.

В драме, которая соединяет в себе эпос и лирику, то есть объективный внешний мир (эпос) и субъективное начало (лирика), субъект существует в неких предлагаемых обстоятельствах, они структурируют внешний мир. Субъект внутри этих обстоятельств и проявляет себя, свою волю и намерения. Он в этих обстоятельствах действует. Он поставлен в систему драматических ситуаций, где действуют другие герои, с которыми он может вступить в конфликты. У него, как правило, есть цель. Он может ее достичь или не достичь. В структуре порядка и закона он, как правило, ее достигает при условии, что предпринимает для этого достаточно личных усилий. В структуре разомкнутой — структуре неопределенности или хаоса — его цель может раствориться и не осуществиться, как у персонажей Чехова.