Наставники Лавкрафта: сборник рассказов

Под ред. А. Б. Танасейчука

Иллюстрации Виталия Ильина

Вместо предисловия

В писательской среде разговоры о предшественниках, а тем более прямых учителях, не приветствуются: ценятся личные амбиции, творческая индивидуальность, самобытность и пр. Хотя, разумеется, не найти ни одного художника, у кого таких предшественников нет. Прямо или опосредованно, но у каждого «инженера человеческих душ» таковые обязательно присутствуют, даже если сам он нимало не подозревает об этом. В основе любого искусства — изящная словесность, конечно, не исключение — лежит преемственность: писатель осознанно или исподволь вбирает опыт предшественников, сознательно или нет учится у современников и тех, кто давно окончил земное существование. То, о чем мы говорим, — большая литературоведческая проблема. Ученые «ломают копья», пишут статьи, монографии, защищают диссертации о преемственности, о наставниках (явных и неявных) и наследниках классиков. В случае с Говардом Ф. Лавкрафтом эта проблема отсутствует. И неважно, что тому причиной — характер писателя, его литературная судьба, статус вечного дилетанта или нечто иное. Лавкрафт с удовольствием учился у других и никогда не скрывал имен своих учителей. Можно обратиться к биографиям писателя. Русскоязычному читателю в этом явно повезло: не нужно «перелопачивать» массу не всегда вразумительных и достойных прочтения текстов, в распоряжении лучшие книги — Спрэга де Кампа [Лавкрафт: биография / Л. Спрэг де Камп; пер. с англ. Д. В. Попов. СПб.: Амфора, 2008.] и С.Т. Джоши [Лавкрафт. Я-провиденс / C. T. Джоши; пер. с англ. М. Стрепетовой. М.: Эксмо, Fanzon, 2022.]. Если владеете английским — можно почитать его письма, они доступны. Но их — тысячи! Лавкрафт предпочитал эпистолярный способ общения любому иному. Но проще взять в руки небольшую книгу писателя «Ужас и сверхъестественное в литературе» (Supernatural Horror in Literature, 1927, 1934) и убедиться в этом.

«Эссе» — так обычно определяют жанр этого произведения. Для этого есть основания. Прежде всего, стиль работы: легкий (но не легковесный!), популярный. И собственный, глубоко оригинальный взгляд на явление. Но в то же время это серьезное исследование эволюции «страшного» жанра в мировой литературе — от истоков до современных автору 1930-х гг. Да и текст довольно объемный — больше сотни страниц.

В большой работе — десять разделов; каждый посвящен отдельному аспекту, который представляется Лавкрафту особенно важным. Начинает он с размышлений о природе страха. Можно соглашаться или не соглашаться с трактовкой автора, но первая фраза замечательна: «В душе человека нет чувства сильнее страха и нет его древнее; природа страха разнообразна, но самый древний и самый сильный страх — это страх перед неведомым», — она сразу погружает читателя в тему. Затем Лавкрафт обращается к искусству и литературе — сначала к мифологии и Ветхому Завету, очень бегло к ранним — средневековым и ренессансным — сюжетам, наконец к готическому роману, которому посвящает три раздела. Отчетливо видно: автор прекрасно осведомлен о предмете, знает и любит этот жанр; демонстрирует и те связи, что тянутся от Горацио Уолпола, Анны Редклифф, М.Г. Льюиса, Ч. Брауна и других к литературе XIX века. Считать ли упомянутых писателей его учителями? Конечно. Но прямыми — едва ли. Куда важнее связи «готики», которые обнаруживает и демонстрирует Лавкрафт, с романтическим романом, прежде всего английским: В. Скотта, Э. Бульвер-Литтона, Мэри Шелли, Эмили Бронте.

Но жанр романа все-таки чужд автору «Ужаса в литературе». Его «вотчина» — короткая проза: рассказ, новелла. Этот жанр он знает досконально. Специальный раздел (под заглавием «Мифические создания в континентальной литературе») посвящает европейской романтической новелле, ее мастерам — прежде всего Э.Т.А. Гофману, Ф. де ла Мотт Фуке, Г. Эверсу, Теофилю Готье, В. де Лиль-Адану. Не обходит вниманием и такие малоизвестные, но, по мнению Лавкрафта, заслуживающие самого пристального внимания любителей жанра фигуры, как немец В. Мейнхольд и француз М. Левель. Учился ли у них писатель? Безусловно. Поскольку он их читал, и читал внимательно, а следовательно — поместил в свою литературную «копилку».

Но главный его учитель — конечно, Эдгар По. В своей книге Лавкрафт посвящает художнику специальный раздел, озаглавленный просто, без затей: «Эдгар Аллан По». И это неслучайно: изыскания американского романтика в области теории и практики жанра — не просто важнейшая, а главная веха в эволюции «страшного рассказа». «В тридцатые годы XIX столетия мы наблюдаем литературный расцвет, прямо повлиявший не только на историю “потустороннего” рассказа, но и на жанр краткой прозы целиком, — утверждает Лавкрафт. — Зрелому и мыслящему критику трудно отрицать огромную ценность его работ и поразительную мощь его разума, сделавшего По первооткрывателем новых творческих просторов. <…> Именно он первым осознал их потенциал и придал им отточенную форму и систематическое выражение. По сделал то, что до него не удавалось никому… только ему мы обязаны современной литературой ужасов в ее окончательной и совершенной форме» [Здесь и далее по тексту статьи цитируется: Лавкрафт, Говард. Ужас и сверхъестественное в литературе / пер. с англ. А. Сергеевой, Т. Зименковой // Черный человек: американская готика. XX век. М.: АСТ, 2003. С. 485–571.]. Более того, «поэт и критик по натуре и высшему призванию, логик и философ по склонности и стилю», он «создал рассказ в его современном виде», причем его «рассказы обладают почти абсолютным совершенством художественной формы, что делает их подлинными маяками в жанре короткой прозы». Оценки эти говорят о значении наследия великого американца для Лавкрафта и для становления таланта писателя. «Падение дома Ашеров», «Маска Красной смерти», «Метценгерштейн» — эти новеллы Э. По его ученик считал шедеврами, и мы не могли не включить их в сборник.

Следующая фигура — Натаниэль Готорн. «Гений из Провиденса» не мог не любить его истории и не испытать его влияния. Создатель «новоанглийского нуара» был близок Лавкрафту своим происхождением (Новая Англия): «У него нежная душа — зажатая в тиски пуританства ранней Новой Англии; затуманенная и тоскующая; опечаленная аморальной вселенной и всюду сеющая семена ограниченных мыслей наших предков, прославлявших святой и неизменный закон». Восприятием инфернального Зла: «Зло, будучи очень реальной силой для Готорна, всегда появляется как коварный и стремящийся к победе соперник; а видимый мир становится в его воображении сценой нескончаемой трагедии и скорби, где участвуют невидимые и полуреальные сущности, борющиеся за власть и влияющие на жизнь несчастных смертных, которые составляют суетное, погрязшее в самообмане человечество». И, безусловно, звучащим как рефрен мотивом родового проклятия — таким близким и постоянно повторяющимся у Лавкрафта.

Любимым текстом Готорна у писателя был роман «Дом о семи фронтонах» («знаменитый и сильно написанный — самый законченный и целостный в череде произведений о сверхъестественном»), но он отдавал должное и его рассказам, прежде всего, конечно, фантастическим и страшным, из которых выделял истории «Черная вуаль» и «Честолюбивый гость», помещенные в настоящий сборник.

Готорн «не оставил явно обозначенных литературных последователей», — утверждал Лавкрафт и был прав: во всяком случае, применительно к своему поколению. И сам не был его последователем, потому что «сверхъестественный ужас никогда не являлся главным объектом для Готорна, однако он всем своим существом его чувствовал и не мог не живописать со всей силой своей гениальности».

Среди любимых авторов Лавкрафта находим Фитц-Джеймса О’Брайена, в котором он видел прежде всего талантливого последователя Эдгара А. По. Скорее всего, «затворник из Провиденса» познакомился с его рассказами на страницах журналов Weird Tales и Amazing Stories, в которых публиковался сам и которые в 1920–30-е гг. открыли множество забытых имен американской фантастики. Вероятно, и истории, его восхитившие — «Что это было?» и «Бриллиантовая линза», — он впервые прочитал именно там. «Ранняя смерть О’Брайена лишила нас многих интереснейших рассказов о страшном и ужасном», — отмечал Лавкрафт; скорее всего, большинство рассказов талантливого писателя были ему неизвестны.

Зато он был отлично знаком с историями Амброза Бирса, который уже тогда, в 1920-е, обладал статусом классика национальной литературы. Хотя автор «Сверхъестественного ужаса» и полагал, что Бирс — писатель «неровный», это совсем не мешало читать и изучать его тексты, вдохновляться образами старшего современника. Более того, можно утверждать, что именно Бирс (разумеется, наряду с Эдгаром По) в наибольшей степени повлиял на становление собственного художественного мира Лавкрафта. Во всяком случае, если речь зайдет об истоках его «ориентализма», то неизбежно вспомнится, что «Каркоса», «мудрец Хали», «озеро Хаснур» (образы, переосмысленные и ставшие частью вселенной Лавкрафта) впервые появились именно в новеллах Бирса. Да и сюжеты других «страшных» историй, совершенно лишенных восточного колорита, явно его увлекали. Некоторые из них — «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Обитель мертвецов», «Средний палец правой ступни» — он довольно подробно пересказывает в своей книге, еще о нескольких упоминает. Приводит и суждения ученых-литературоведов о нескольких текстах. Это вполне красноречиво говорит, что создатель «Ужаса» изучал наследие мастера, размышлял над его сюжетами. Удивляет то, что Лавкрафт не взял на вооружение поразительную находку Бирса — его знаменитую «концовку-ловушку» (или «сверхразвязку»). Судя по всему, посчитал коммерческой уловкой писателя, публиковавшего рассказы на страницах массовых газет и журналов. Мы не можем согласиться с таким взыскательным судьей и, наряду с упоминаемыми текстами, не включить в сборник главный шедевр Бирса — рассказ «Случай на мосту через Совиный ручей». «Сверхразвязка» — важнейший элемент его композиции.