Великие научно-фантастические рассказы. 1939 год
сборник
Золотой век. Начало конца
В литературе и искусстве контекст решает все. Научная фантастика, она же НФ, не исключение — принцип универсален. Чтобы понять, отчего знатоки и ценители с таким придыханием вспоминают золотой век англо-американской фантастики, 1930-1950-е годы, самой этой фантастики недостаточно — многие загадки остаются нераскрытыми. Как в сборник лучшей фантастической прозы под редакцией Айзека Азимова попал рассказ всеми забытого Эндо Биндера? Почему дебютный «Черный хищник» А. Э. Ван Вогта, по словам составителя антологии, «поставил его [Ван Вогта — В. В.] в один ряд с гигантами научно-фантастического мира»? В чем ценность «Линии жизни» Роберта Хайнлайна? Ответы на некоторые из этих вопросов Азимов дает в кратких вступлениях к каждому из рассказов сборника. Но далеко не на все. Тому, кто хочет разобраться в нюансах, неизбежно придется обратиться к истории жанра (хотя, разумеется, в строго литературоведческом значении назвать science fiction жанром можно лишь с большой натяжкой).
1939 год принято считать рубежной датой, началом новой эпохи в жизни НФ. К этому моменту американская литература XX века успела породить немало общепризнанных шедевров, «больших» книг: Фитцджеральд уже написал «Великого Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна» (1934), Хемингуэй — «Фиесту» (1926) и «Прощай, оружие!» (1929), а Торнтон Уайлдер — «Мост короля Людовика Святого» (1927). Однако рядом кипела совсем другая жизнь, с другими авторитетами и звездами, другими эстетическими ориентирами и иным представлением о прекрасном. Целая вселенная, в которой слыхом не слыхивали о Хемингуэе, зато «Док» Смит, автор «Космического Жаворонка», боролся за звание лучшего писателя всех времен и народов со «взрывателем планет» Эдмондом Гамильтоном, а на пятки им наступал Джек Уильямсон, создатель бессмертных романов «Космический легион» и «Легион времени». Параллельный мир ранней американской фантастики, со своими поворотными моментами и историческими вехами: основание первого «мальчикового» палп-журнала Argosy (1882), первого журнала сверхъестественных ужасов Weird Tales (1923), первого журнала НФ Amazing Stories под редакцией Хьюго Гернсбека (1926) и т. д.
В 1939 году этот параллельный мир в очередной раз встряхнуло с ног до головы. Джон Вуд Кэмпбелл, только что заступивший на пост главного редактора журнала Astounding Science Fiction, разделался с наследием предыдущего редактора и начал формировать собственную команду постоянных авторов. Многие из этих писателей только недавно начали карьеру или вовсе были свежеиспеченными дебютантами: Айзек Азимов, Роберт Хайнлайн, Клиффорд Саймак, Теодор Старджон, Генри Каттнер, Лайон Спрэг де Камп и другие — авторы, которых мы знаем сегодня как классиков жанра, сформировавших канон современной НФ.
Что нового принесли в фантастическую литературу «птенцы гнезда кэмпблеллова»? Прежде всего — логичность, последовательность, связность повествования. События не случаются сами по себе, по одной лишь воле автора: у них всегда есть причины и следствия. Любое эпохальное открытие, небывалое изобретение, радикальная социальная реформа вызывают реакцию: изменение языка, экономики, эстетики, системы общественных отношений. Вроде бы ничего революционного, вещи в общем очевидные, даже банальные, не бином Ньютона. Но до прихода Кэмпбелла большинство фантастов с легкостью пренебрегало этими нехитрыми правилами, когда требовалось раскочегарить забуксовавший сюжет. Достаточно вспомнить, что в «Марсианском цикле» Эдгара Райса Берроуза, самого успешного американского фантаста до золотого века, главный герой переносится на Марс непонятным способом, во сне, а прекрасная и абсолютно антропоморфная марсианская принцесса откладывает яйца. Почему? Потому что автору так захотелось, а придумывать объяснения он поленился. Или другая крайность — открытия и изобретения часто использовались в ранней журнальной НФ как повод закатить десятистраничную лекцию с формулами и графиками, вопреки драматургии и динамике сюжета. Этим нередко грешили фантасты, пригретые Хьюго Гернсбеком, одержимым жюльверновской формулой «поучать развлекая».
Джон Кэмпбелл (кстати, физик-ядерщик по образованию) требовал от своих авторов правдоподобия настойчиво, жестко, даже деспотично, и иногда заставлял переписывать многообещающий текст несколько раз подряд. Никаких затянутых лекций, никаких провалов в логике — читатель этого не простит! Более того, Кэмпбелл готов был показать пример и как писатель: лучший и самый известный его рассказ «Кто ты?» (Who Goes There? 1938) настолько достоверен психологически и выстроен логически, что стал основой для двух экранизаций (в том числе для хрестоматийной адаптации Джона Карпентера) и нескольких киноприквелов.
При Джоне Кэмпбелле американская научная фантастика перешла на новый качественный уровень, взмыла ввысь, как ракета, отбросившая при разгоне очередную отработанную ступень. Остальные журналы были вынуждены или подстраиваться под Astounding — или довольствоваться объедками с барского стола. Отныне любой новый НФ-рассказ сперва предлагался Кэмпбеллу — и только если тот отвергал рукопись, отправлялся в другие журналы. «То был золотой век, время накала страстей и приключений, бурной жизни и трудной смерти… но никто этого не замечал, — писал, перефразируя “Повесть о двух городах” Чарльза Диккенса, Альфред Бестер в романе “Тигр! Тигр!”. — То была пора разбоя и воровства, культуры и порока, столетие крайностей и извращений… но никто его не любил». Astounding Science Fiction и его команде не понадобилось столетия — хватило десяти лет, чтобы сломать систему, задать принципиально новые стандарты «качественной» научной фантастики и расчистить площадку для следующего рывка.
Собственно, главная ценность первого тома серии антологий Isaac Asimov Presents The Great SF Stories в том и заключается: эта книга показывает, с чего начинался золотой век, как разгоралась маленькая революция, незаметная для окружающего мира, но чрезвычайно важная в контексте истории мировой фантастики. Азимов, Хайнлайн, Ван Вогт, Старджон, Каттнер, де Камп — даже когда их рассказы публиковались не на страницах Astounding, а в других НФ-журналах, эти тексты разительно отличались от сочинений «властителей дум» и «гигантов» предыдущего поколения. В них уже чувствуется потенциал, видна готовность авторов к росту и внутреннему изменению. А на такие вещи чутье у Кэмпбелла было безупречное, что нехотя признавали даже недоброжелатели. Потенциал оказался настолько велик, что многие из участников этой антологии со временем переросли рамки редакционной политики Astounding и продолжили творчески эволюционировать после завершения золотого века.
Этот сборник знакомит нас с контекстом, без которого сложнее понять процессы, происходившие в фантастике на протяжении следующих восьмидесяти с лишним лет. В литературе все взаимосвязано, каждый новый шаг логически вытекает из предыдущего. «Новая волна» шестидесятых, киберпанковское движение восьмидесятых, «новые странные» девяностых и так далее, вплоть до наших дней — части единой запутанной истории, где золотой век занимает отдельное почетное место.
Как человек, лично вовлеченный в эти давние события, в том числе эмоционально, Айзек Азимов, конечно, склонен несколько романтизировать эпоху. При всех своих редакторских талантах — чутье, упорстве, готовности работать над каждым словом вместе с молодыми авторами — Джон Кэмпбелл заложил под основание сообщества любителей фантастики несколько мин замедленного действия. Уже в конце 1940-х его главным увлечением стал поиск в литературе (и в жизни) идеальной панацеи, чудодейственного средства, технического изобретения или универсальной идеи, которая раз и навсегда избавит человечество от бед и страданий. (Что до определенной степени роднило его с советскими фантастами — однако с марксистами, отрицавшими идею частной собственности, ему оказалось решительно не по пути.) В зрелые годы это привело великого редактора к увлечению доктриной Рона Хаббарда, проектами вечных двигателей и другими псевдонаучными концепциями, что отнюдь не улучшило репутацию НФ в глазах истеблишмента.
Кроме того, читатели, выросшие на рассказах и повестях из Astounding с его культом достоверности, не очень четко понимали, что такое художественная условность, как работает метафора и гипербола, аллюзия и скрытая цитата, что такое фигура умолчания и кто такой ненадежный рассказчик. Позднее все это доставило немало проблем фантастам из круга Кэмпбелла, набравшимся литературного опыта, — в итоге большинство «птенцов» покинуло родное гнездо, некоторые со скандалом.
Дальние отголоски споров о достоверности мы слышим до сих пор, когда речь заходит о технических деталях фантастических технологий и о социальных отношениях в вымышленном обществе — литература и реальная жизнь слишком тесно сплелись в сознании читателей, чтобы простить авторам нарушение принципа правдоподобия. Еще одно наследие золотого века, от которого не так-то просто избавиться.
