По примеру эпохи итальянского Ренессанса, школа, основанная в 1684 году, состояла (как и сегодня, хотя теперь она несколько обветшала) из просторных студий, окружающих цепочку тенистых двориков и крытых галерей. В ее длинных коридорах были установлены классические скульптуры на постаментах, а стены были украшены фризами. От просторного внутреннего зала, изысканно расписанного в коричневых, кремовых, терракотовых и золотистых тонах, верхняя аркада расходилась на четыре стороны от огромной восьмиугольной стеклянной крыши. По периметру потолка золотом были написаны имена великих мастеров — Гольбейна, Дюрера, Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса.
Центральное место в учебном расписании занимало изучение творчества старых мастеров, а существенной частью обучения каждого студента являлось копирование их работ в залах Лувра. Студенты Школы изящных искусств получали строго академическое классическое образование. Это подразумевало в обязательном порядке копирование античных произведений искусства, изучение анатомии путем зарисовки трупов (главным образом предоставленных Медицинской школой) и умение писать на возвышенные религиозные и мифологические сюжеты.
По понедельникам утром улица Бонапарта заполнялась натурщицами и натурщиками, уже одетыми в костюмы (солдат, пастушек) и мечтающими получить работу. Обучение в школе концентрировало вкусы, воплощенные в работах, представляющихся на ежегодной выставке Салона. Заветной целью каждого студента было показать свои творения именно там.
Поэтому требования, предъявляемые Институтом Франции, были строго регламентированы, в том числе по части приемлемых сюжетов. Предпочтение в первую очередь отдавалось картинам на исторические, мифологические или библейские темы, несущим воспитательный моральный урок или прославляющим la gloire de la France. [Величие Франции (фр.).] Литературные сюжеты из произведений Гете, Шекспира, Байрона или сэра Вальтера Скотта тоже были приемлемы.
Среди наиболее популярных мотивов числились кораблекрушения, возвышающие морской пейзаж до поучительной человеческой трагедии. В 1859 году (том самом, когда Моне приехал в Париж), например, демонстрировалась копия гигантского полотна кисти Теодора Жерико «Плот “Медузы”». Его сюжет: потерпевшие кораблекрушение моряки и пассажиры вынуждены были прибегнуть к каннибализму, чтобы остаться в живых. Они были изображены в тот момент, когда заметили на горизонте корабль. Кто-то без сил лежит на досках, некоторые уже сошли с ума и не реагируют на событие. Но среди них есть те, кто с надеждой всматривается в даль. Это был грандиозный сюжет, кровавый и захватывающий дух.
Когорту самых популярных художников составляли Жером, Мейсонье, Моро, Делакруа и Энгр.
Правила Академии регламентировали и технику живописи. Письмо должно было быть микроскопически тщательным, выстроенным в соответствии с формальными требованиями композиции, перспективы и прочими художественными условностями, отличаться совершенством отделки деталей. Свет символизировал высокую драму, тьма подразумевала суровость и тяготы. В сюжетно-тематической живописи сюжет подразумевался не только правильный, но и задающий морально верный тон.
Полдень в Салоне напоминал премьерный вечер в парижской опере: зрители ожидали от выставки духовного подъема и удовольствия. По большей части они знали, чего хотят, и ожидали увидеть то, что хорошо понимали. Восходящий средний класс — особенно промышленники и торговцы — любил, чтобы живопись была понятна и поучительна. Эта часть аудитории обеспечила успех художникам барбизонской школы — Милле, Руссо, Тройону, Диазу и Добиньи, поскольку буржуа легко могли себе представить их деревенские сценки на стенах своих жилищ. Но даже эти художники, вчерне набрасывая свои картины на пленэре, заканчивали их в студии.
Все выходящее за рамки привычного, будь то в сюжете или воплощении, воспринималось с подозрением. Даже Делакруа (байронический герой дня среди художников), чьи библейские и мифологические полотна с точки зрения XXI века кажутся отвечающими всем тогдашним канонам, считался опасно радикальным, ибо в его работах присутствовали витальность, движение, чувственность. Полотна его кисти наводили на размышления, его мазок был не прямым, а цвета, особенно оттенки красного, воспринимались как дерзкие.
Старые мастера все еще почитались богами в живописи. Старые ценности превалировали, новые идеи сурово отвергались. Неудивительно, что те, кто учился в Школе изящных искусств, получали чрезвычайно строгое, ограниченное тесными рамками классическое образование. Принимали туда только неженатых молодых людей (считалось, что лишь они могут быть безраздельно преданными), готовых пожертвовать всем ради искусства.
Но Париж был переполнен студентами-художниками. Тысячи юношей посещали студии, которые стремительно размножались в мансардах и клетушках на верхних этажах домов от Монпарнаса до Монмартра. Обычно ими руководили отошедшие от дел или действующие члены Академии, знававшие в профессиональном смысле лучшие времена. Они набирали студентов за определенную месячную плату, чтобы заработать себе на жизнь. (Эти «академии» назывались свободными только в том смысле, что были свободны от строгих учебных догм главной Академии.)
Большинство студентов рассматривали эту учебу как период приобретения первоначального опыта: проведя здесь определенное время, они надеялись поступить в Школу изящных искусств. В этих студиях они рисовали с гипсовых копий и живой натуры при регулярных, по крайней мере теоретически, консультациях наставника, который, как предполагалось, должен был давать советы и критиковать их работы, хотя на практике все могло быть наоборот.
Слушатели «академий» отличались отсутствием дисциплины и грубостью нравов. Это проявлялось в том числе в ритуалах посвящения, через которые должны были проходить новички (например, в определенной позе простоять некоторое время голым под всеобщее улюлюканье или собрать сгнившие объедки).
Нижние этажи таких студий предназначались главным образом для того, чтобы привлечь внимание к учителям, которые выставляли там свои работы. Двери нижнего этажа были всегда открыты в надежде заманить прохожих: вдруг, чем черт не шутит, кто-то раскошелится на покупку. В чердачных студиях Клиши, Пигаль и Монмартра ученики работали почти безо всяких удобств, в комнатах разного размера, зачастую совершенно пустых, если не считать скопления мольбертов, одной-двух копий античных статуй и обнаженной модели.
Академия Сюиса, располагавшаяся на улице Орфёвр в чем-то вроде мезонина на уровне третьего этажа (где имелись и жилые помещения), представляла собой одну из таких студий. Разумеется, ей было далеко до великолепия Школы изящных искусств, но все же она отдаленно была связана с Академией изящных искусств. Швейцарец (отсюда и название студии), теперь уже престарелый, имел неплохую репутацию. В молодости он сам выставлялся в Салоне, а Курбе, Коро, Делакруа и Бонингтон в свое время учились у него. Бывшие студенты школы нередко заглядывали к нему по вечерам для продолжения учебы.
Никому не ведомо, почему Клод Моне выбрал именно студию швейцарца, но в феврале 1860 года, через полтора года после прибытия в Париж, он стал посещать ее ежедневно. Самоуверенный и амбициозный Моне приехал в столицу из нормандского Гавра, где его отец и тетка успешно занимались предпринимательством — снабжением судов.
Гавр являлся оживленным портом и быстро растущим процветающим курортным городом. Все Моне были богатыми, общительными, пользовались популярностью в городе, умели получать от жизни удовольствие. Они давали званые вечера и концерты. Мать Моне любила петь, в доме всегда звучала музыка.
В Гавр они переехали из Парижа, когда Клоду исполнилось пять лет, чтобы объединиться с тетушкой Мари-Жанной Лекадр, которая уже утвердилась там в процветающем бизнесе снабжения кораблей. Она жила на большой вилле с выходящей на море террасой в Сент-Адрессе, тогда — пригороде Гавра. Отец Моне с семьей поселился в Игувиле, деловом квартале, примыкающем к гавани, и вскоре стал делать неплохие деньги.
С возникновением железных дорог Гавр начал стремительно расширяться, оброс крупными отелями, его жизнь оживили регаты. Летом гости из Парижа роились в казино и на набережных, где в дневное время щеголяли на променаде роскошными нарядами, а вечером рисковали деньгами, играя в азартные игры. Местные карикатуристы изображали их разодетыми в пух и прах, с осиными талиями и безнадежно «столичными» вопросами, обращенными к местным рыбакам («А море соленое круглый год?» — «Нет, мы его подсаливаем к вашему приезду»).
К пятнадцати годам Моне хорошо зарабатывал, рисуя карикатуры на местных знаменитостей. Он был искусным рисовальщиком, обладал острым сатирическим взглядом, и его шаржи пользовались успехом. Моне относил их Гравье, торговцу канцелярскими принадлежностями, скобяными товарами и изготовителю рам, работающему на оживленной улице де Пари, где хозяева магазинов обещали покупателям «10 000 новинок» и выставляли перед входом манекены, одетые по последней парижской моде. Художник-пейзажист Эжен Буден, уроженец Онфлёра, расположенного как раз напротив Гавра, на другом берегу устья Сены, тоже иногда выставлял свои работы в витрине Гравье.
