Светлана Алперс
Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок
От автора
Эта книга представляет собой дополненную и исправленную версию лекций, предложенных вниманию слушателей в рамках академических чтений имени Мэри Флекснер в колледже Брин-Мор весной 1985 года. Лекционная форма, в которой этот материал был впервые изложен перед публикой, в значительной мере предопределила объем книги и исследовательскую позицию автора. В четвертой главе представлен совершенно новый материал, не входивший в цикл лекций. Я хотела бы поблагодарить те научные учреждения, которые пригласили меня выступить с лекциями по данной теме, в первую очередь Библиотеку Ньюберри и Институт Фолджера, предоставившие мне возможность провести семинары по материалам книги, в ту пору еще не завершенной. В настоящем издании я попыталась ответить, по крайней мере, на часть из множества вопросов, заданных мне на семинарах.
Среди исследователей нашлись те, кто согласился прокомментировать и терпеливо разъяснить мне некоторые аспекты данной темы, касающиеся театра, экономики, языковых особенностей рассматриваемой эпохи, а также многого другого, о чем они осведомлены гораздо лучше, чем я. За помощь и проявленное участие мне хотелось бы выразить признательность Джонасу Беришу, Яну де Врису, Эрнсту Гомбриху, Рудольфу Деккеру, Натали Земон-Дэвис, Вольфгангу Кемпу, Василию Леонтьеву, Гридли Макким-Смит, Марку Медоу, Джоэлу Олтмену, Стивену Орджелу, Чарльзу Райну, Герману Роденбургу, Рэндольфу Старну, Марии А. Схенкевелд — ван дер Дюссен, Саймону Шаме и Саймону Шефферу. Мне хотелось бы также поблагодарить Форреста Бейли, Джона Брили и Джойс Плестерс, подробно, не жалея времени и сил, разъяснявших мне специфику технологии творческого процесса Рембрандта. И наконец, мне хотелось бы выразить самую глубокую благодарность Эрнсту ван де Ветерингу, неизменно готовому прийти на помощь участнику Исследовательского проекта «Рембрандт», не понаслышке знакомому с голландской культурой и щедро делившемуся со мной своими знаниями о мастерской Рембрандта и его произведениях.
Рукопись первого издания я кардинальным образом изменила под влиянием дискуссий с коллегами по журналу Representations. Я весьма признательна друзьям, которые взяли на себя труд прочитать всю рукопись на том или ином этапе. Я приняла многие их предложения и попыталась откликнуться на их критику; я говорю о Поле Альперсе, Майкле Баксендолле, Маргарет Кэрролл и Майкле Подро. Как обычно, беседы со Стивеном Гринблаттом помогли мне осознать ряд важных проблем и найти их решение.
Несколько замечаний, касающихся изложения материала.
Сноски не притязают на сколько-нибудь исчерпывающий характер. Они служат двум целям: помочь читателю найти источники той или иной информации и определить место данной книги в контексте современных исследований. Там, где это представляется необходимым, цитаты из источников приводятся в комментариях на языке оригинала; тем самым тексты, даже хорошо известные, делаются тотчас же непосредственно доступны специалисту, а рядовой читатель, по крайней мере, получает о них хотя бы общее представление. Чтобы как можно реже отвлекать читателя, в настоящем издании сноски помещены в конце глав.
Введение поделено на две части. Цель второй — определить место этой монографии в контексте современной научной мысли и исследований, посвященных творчеству Рембрандта. Возможно, читателям-непрофессионалам она покажется не столь любопытной, поэтому они могут ее и пропустить, если пожелают.
Принятые сокращения
B.: Bartsch A. von. Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’œuvre de Rembrandt et ceux de ses principaux imitateurs. 2 vols. Vienna, 1797.
Baldinucci: Baldinucci F. Cominciamento, e progresso dell’arte dell’intagliare in rame, colle vite de’piu eccellenti Maestri della stessa Professione. Florence, 1686.
Ben.: Benesch O. The Drawings of Rembrandt / ed. E. Benesch. 2nd ed. 6 vols. London: Phaidon, 1973.
B r.: Bredius A. Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Corpus: Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J. van, Wetering E. van de. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague; Boston; London: Martinus Nijhof, 1982–. Documents: Strauss W. L., Meulen M. van der, Dudok van Heel S. A. C. (assistant), Baar P. J. M. de (assistant). The Rembrandt Documents. New York: Abaris, 1979. Hoogstraten: Hoogstraten S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst, anders de zichtbaere werelt. Rotterdam, 1678; репринт: Utrecht: Davaco, 1969.
Houbraken: Houbraken A. De groote schouburgh der nederlantsche konstschilders en schilderessen. 3 vols. Amsterdam, 1718–1721; репринт издания 1753: Amsterdam: B. M. Israel, 1976.
Введение
I
Рембрандт снова в заголовках новостей. Вновь обнаруженная картина кисти мастера или же рекордная цена, предложенная на аукционе за давно известную его картину — привычные поводы для сенсации. И вдруг нас потрясло известие: многие работы приписывались Рембрандту ошибочно. Лондонская Sunday Times объявляет, что «королевские картины — „фальшивка“» [Я цитирую газетный заголовок; см.: Sunday Times. 7 September 1986. P. 1.]. По заключению ведущих экспертов, некоторые из самых известных и популярных его полотен, включая «Польского всадника» и «Давида и Саула» из Гааги, созданы не им (ил. 37, 155–161). Вероятно, они выполнены учениками Рембрандта, работавшими в его мастерской.
Проблема реального или мнимого авторства Рембрандта стала предметом публичного обсуждения в 1985 году, когда всеобщее внимание привлек так называемый «Человек в золотом шлеме», хранящийся в Берлине (ил. 161). Сорок лет тому назад [Книга С. Алперс была опубликована в 1988 году. — Здесь и далее под астерисками — примечания переводчика.] Якоб Розенберг в своей основополагающей книге о Рембрандте описывал эту картину весьма подробно и необычайно восторженно:
...«Человек в золотом шлеме» из Музея кайзера Фридриха по праву заслуживает своей славы. В нескольких словах не воздать должное этому шедевру; художественные критики особо превозносили его за смелую технику мощного импасто, которым выписан шлем. Едва ли кто-либо когда-либо более убедительно, чем Рембрандт, прославил красоту золота и искусную старинную работу по этому драгоценному металлу. Однако мастер отнюдь не стремился добиться эффекта натюрморта просто ради создания такового. Это неповторимое воплощение яркой живописной красоты — часть таинственной и даже трагической сцены <…> Ослепительный блеск верхней части композиции не затмевает торжествующего над всем духовного содержания. Контраст между великолепием шлема и приглушенной тональностью лица позволяет глубоко осознать присутствие материальных и не материальных сил, царящих в мире Рембрандта, и их неразрывную внутреннюю связь. Как и в других величайших его работах, на наших глазах реальное сливается здесь с визионерским, а сама картина, благодаря загадочному сиянию и внутренне присущей ей гармонии, производит впечатление, свойственное не столько пластическим искусствам, сколько музыке [Rosenberg J. Rembrandt. 2 vols. Vol. I. Cambridge: Harvard University Press, 1948. P. 58–59.].
На основе детального изучения авторской манеры, в особенности характеристик «подосновы» — подготовительного рисунка, выявленного методом авторадиографии, ученые пришли к выводу, что «Человека в золотом шлеме» написал ученик Рембрандта, его помощник или последователь, оставшийся неизвестным. Вынужденный как-то комментировать этот случай «ложной атрибуции», сотрудник Государственных музеев Берлина, где хранится картина, заверил прессу, что речь идет не о копии и не о подделке, а о «независимой, самостоятельной оригинальной работе, имеющей свою, самостоятельную ценность» [Это утверждение приписало Яну Кельху, куратору Государственных музеев Берлина, американское информационное агентство «United Press International» в статье, озаглавленной «Эксперты говорят, это не Рембрандт» («A „Rembrandt“ Isn’t, Experts Say»; см.: New York Times. 19 November 1985. P. 21.). За прошедшее с момента этой публикации время музей напечатал подробный отчет о том, что́ удалось установить в ходе исследования картины; см.: Bilder im Blickpunkt: Der Mann mit dem Goldhelm / ed. J. Kelch. Berlin: Staatliche Museen, 1986.]. Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» — это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем — ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?
Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни — своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», — комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» — реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча — Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе) [Цитаты заимствованы из следующих источников: реклама отеля «Стэнхоуп» (Wall Street Journal. 1 May 1986. P. 12); заметка Стивена Фарбера из раздела «Телевидение» в газетном анонсе культурных событий (San Francisco Chronicle Datebook. 27 May 1984. P. 43); газетная статья Майкла Тейлора (San Francisco Chronicle. 17 June 1986. P. 94); спортивное обозрение Рея Рэттоу (San Francisco Chronicle. 6 October 1986. P. 59).]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.
