Татьяна Глушкова

О «русскости», о счастье, о свободе

I. Пушкинский словарь

Притча о Сальери

Что — главное в образе пушкинского Сальери?

Лживость.

Постоянная натяжка между чувством и мыслью и даже между мыслью и мыслью.

«…Ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство — Две вещи несовместные», — говорит он в конце трагедии, как бы потрясаясь словами Моцарта и логическим следствием из них относительно себя.

Но он ведь и без того, без «злодейства», до «злодейства» — всегда знал, что он не гений.

Правда, он надеялся сравняться с гением, не будучи им, и полагал, что это возможно — путем «усильного, напряженного постоянства». Но что он не гений, а только труженик, уповающий победить, так сказать — количеством труда, переимчивостью, кропотливым разгадыванием чужих творческих «тайн» («глубоких, пленительных»!), — это он знал всегда. Он надеялся обмануть саму природу — природу не-гения да и природу искусства. Однако подлинного самообмана — не было. И потому трагедия души тут, в сущности, исключена, а возможна (и наличествует) только трагедия жизни, если угодно — трагедия карьеры. «Сорвалось!» — эта реплика Кречинского, пусть и полная отчаяния, по существу способна исчерпать собою трагедию Сальери. Во всяком случае ту, которую он сам переживает.

* * *

Какой уж тут гений, если он сам, с самого начала, сообщает о себе:

Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху…

Да, он придал себе все, что можно придать, не имея, однако, того, чего придать невозможно: «священного дара», которым, как открылось впоследствии Сальери, одаряет счастливцев, «безумцев» неразумное, неправое (и, кажется, тоже именно «безумное») «небо».

Но ведь тут, в этих словах исповеди, речь о давней, так сказать — начальной, стадии жизни Сальери, его жизни «в искусстве»?

Однако этой стадии — «Я сделался ремесленник» — гений не знает: ни в начале, ни в конце своего, художнического, пути. Хотя труд не менее свойствен ему, чем ремесленнику. Но это иной труд.

…Ремесло
Поставил я подножием искусству…

Подножие — значит: основание, основа. И разве так сказал бы об искусстве гений? И разве умный Сальери не знает, по крайней мере после знакомства с Моцартом, что гений так не сказал бы?

Знает. И, как ни горделив Сальери, как ни доволен прошлым своим путем, своей последовательностью и упорством, он избегает называть себя гением: именно слова «ремесленник», «ремесло», а также «наука» мелькают в его первом монологе на месте «гения» и «искусства».

Усильным, напряженным постоянством
Я, наконец, в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой, —

говорит он дальше, но «степень высокая» снова наводит на мысль о «науке» (в лучшем случае), а то и о цехово-ремесленническом или гильдейском разряде. Тут веет холодной иерархией. Педантизмом уважительной самооценки. А гений? Что знает он об иерархических ступенях — высоких и низких, высших и низших?! Только одно, пожалуй: все — искусство, что — искусство!..

«Наука» — вот зенит ремесла, ремесленничества и, по Сальери, вполне «адекватный» практический синоним искусства.

…Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.

Какая последовательность, постепенность! Какая рассчитанность и «урочность» дерзания: «Тогда уже дерзнул, в науке искушенный…». Сальери планирует дерзание, планирует «негу творческой мечты» и так уверен в этой «научной» формуле «творческого» пути, что и мы, читатели, не сразу замечаем абсурдность этой строгой последовательности, постепенности, этого планирования!

При чтении «Моцарта и Сальери» вообще случаются аберрации. Говорит Сальери, верует (во что-либо) Сальери, утверждает Сальери, объясняет Сальери, а нам кажется, по крайней мере — порою, что говорит… Пушкин. Что это — особенность драматической формы, ее объективная «ловушка», с нашими упрямыми поисками автора за каждым героем, или что-то иное? Думаю, аберрациям здесь способствует не столько сама по себе драматическая форма (неизбежное высказывание автором себя через персонажей) и даже не лежащая в основе «маленькой трагедии» тема творчества, которая особенно побуждает искать самого Пушкина за героями, но специфические черты Сальери как типа.

Сальери (вообще этот тип) всегда словесно впечатляющ. Красноречив. Он — оратор. Ему свойственна ораторская убедительность. И если представить себе массу, он, пожалуй, скорее завладеет ее вниманием, чем Моцарт или сам Пушкин, если б те выступили в роли ораторов… Можно сказать также, что Сальери — актер. Способный играть «под Пушкина». А хоть бы и «под Шекспира». Или, вернее, берущийся играть — все, что сыграть невозможно. Хотя невозможность эта выяснится, пожалуй, не прежде, чем упадет занавес.

И вот, как ни убедительна речь Сальери, монолог его порою «двоится»: в нем слышны два несливающихся голоса — исповеди и оценки, самого Сальери и Пушкина.

«Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»… О, Сальери естественно, органично для себя ассоциирует свою работу с научной, суть ее — с анатомическим театром, себя — с анатомом, вооруженным бесстрастным скальпелем или ланцетом. В пределах научной трезвости, исследовательской необходимости находится как будто и такая деталь, что данный анатом сам умерщвляет («умертвив… разъял») объект будущего анатомирования. Но вместе с тем это Пушкин говорит нам о Сальери (а не только герой, уподобляющий себя анатому), это Пушкин «подсовывает» герою естественное, по логике того, но тягчайшее, мрачнейшее при взгляде со стороны сравнение: «как труп»; «разъял, как труп». Сравнение, от которого веет убийством. В первую очередь — убийством (а не страстью к познанию). Это сравнение заставляет особенно вздрогнуть, ибо рядом — слово «музыка». Ибо трупу уподоблена музыка — нечто неубиваемое, вечно живое, не смертное. Ибо, фантастическим образом, умерщвлены ее «звуки», умерщвлена не плоть, а сам дух, нечто, особенно сущее, по существу — неубиваемое…

Так подготавливается, «вскользь» пророчится, так образно предвосхищается в трагедии натуральный труп. Труп Моцарта.

«Наука»… «Ремесло»… «Наука»… Вот понятия, соседствующие в пушкинском тексте и в сознании героя со смертью.

Самообмана у того, кто «сделался ремесленник», не было. Самообмана, будто он — гений. Однако некое самообольщение все же, с течением времени, получило место.

«Предаться неге творческой мечты…», «Вкусив восторг и слезы вдохновенья…» Пожалуй, тут именно самообольщение: экзальтация, взвинченность, принятая за вдохновение. Недолгое самообольщение, ибо, «вкусив восторг», Сальери вскоре сам «жег» свой «труд» — «и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезали», — сомнительные плоды этого «восторга» и «вдохновенья».

Что способствовало экзальтации? Аскеза, точно «урок», наложенная на себя Сальери, потому что он убежден, что вдохновение предполагает не только твердый черед, срок своего прихода («Тогда уже», когда — «в науке искушенный»), но и особые, чрезвычайные условия жизненной обстановки: «Нередко, просидев в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу…» — вот как поджидает, призывает к себе Сальери вдохновение. Даром что Моцарт, к примеру, «готовясь» (весьма бессознательно, конечно, готовясь) к своему бессмертному «Реквиему», — «играл… на полу С моим мальчишкой»!..

Что есть у Сальери, так это воля. Железная воля. Но воля, как, собственно, и аскеза, подразумевающая способность к жесткому самоограниченью, жизни в «келье» и т. п., не является безусловным залогом духа. Ах, воистину: «Быть можно дельным человеком И думать о красе ногтей», — как говорил нам Пушкин. Или, на свой лад, — мудрец, хоть и «простец», Крылов: «А вы, друзья, как ни садитесь, Все в музыканты не годитесь».

Воля Сальери направлена по ложному пути. Она служит не выявленью лучшей природы этого человека (в предположении, что истинное, доброе, «светлое», лежит изначально в природе всякого человека), но всестороннему насилию над природой. Стать не собою — вот задача, вот умозрительнейшая цель, которую поставил перед собою Сальери. Стать художником, стать творцом. Вопреки своим данным, своему рожденью. Вопреки врожденной, «генетической» доминанте, не предполагающей в нем гения. И потому «железная воля» Сальери — это несвобода. Это не свобода, а насилие. Тщеславное (продиктованное тщеславьем) насилье над собой завершается преступнейшим насилием над другим — над Моцартом. Так мстит попранная природа. Так первое, исходное насилие порождает цепь, «цепную реакцию» насилий.

Самообольщение Сальери по части творческой неги и вдохновения кратко, непрочно. Ибо откуда ж бы иначе взяться затем признанью, которое так противоречит «восторгу» и «неге»: «Усильным, напряженным постоянством… Достигнул степени высокой»? Есть ли что, более противоположное неге, чем напряжение? Чем эти эпитеты?.. Самообольщение Сальери столь непрочно, что вскоре, он прямо причислит себя к «чадам праха», способным лишь к «бескрылому желанью»: «…Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь!» — скажет Сальери…