Причина дилеммы в обусловленности культуры. В западном обществе ценности определяются традициями. В длительной традиции христианства бинарные оппозиции начинаются с парадигмы о добре и зле. В соответствии с ней верх (небеса) маркируется положительно, а низ (подземелье) — отрицательно; правый (светлый) семантически положителен, левый (темный) негативен. В дохристианской греческой традиции бинарную логику задавал платоновский идеализм. Платон противопоставил мир реальных вещей, то есть чувственный мир, идеальному миру идей. Последний понимался им как истинное бытие, а мир вещей определялся как ограниченный, вторичный, связанный с производством копий.
Под давлением христианского и неоплатоновского дискурса в течение двух тысячелетий кино и феминизм, как феномены западной патриархальной христианской культуры, остаются носителями бинарной логики. Вспомним фильм «Матрица» Вачовски. Режиссеры пытались положить в его основу далекие от принципов западного бинарного мышления буддистскую философию, диалектику раба и господина и критическую философию общества Жана Бодрийяра. Несмотря на критику дуализма в «Матрице», Морфиус предложил Нео только две таблетки — красную или синюю. Логика остается бинарной. Почему в определяющем для дальнейшего хода истории фильма нет хотя бы третьей, зеленой таблетки? Потому что иначе опыт Нео как Избранного Иного нельзя было бы универсализировать и передать массовому зрителю со всей мощью, на которую способна только патриархальная мысль.
Невозможность полностью освободиться от бинарного мышления во многом определила взаимодействие феминистской мысли и кино. В этой главе в примерах мы будем двигаться хронологически и прежде всего обсудим сюжетное и ценностное содержание на примере про- и антифеминистских ранних фильмов о суфражистках. Затем рассмотрим, почему на заре кинематографа успешные в мужских кинопрофессиях и свободные от патриархальных стереотипов женщины критиковали феминизм. И напоследок перейдем к теории и стратегиям преодоления бинарного мышления в кино, которые предложили феминистки разных поколений, условно объединенные под названиями второй (условные 1960–1990‐е) и третьей волны (приблизительно с 1990‐х).
К раннему кинематографу часто относились как к преемнику более популярного массового искусства — театра. В классической драме и в театральной пьесе задолго до появления кино женщина страдает и претерпевает на протяжении всего повествования. Она должна пожертвовать собой или быть убита, — в любом случае в конце ее ждет смерть. Поставленные по классическим произведениям или новеллам фильмы продолжают устоявшуюся в буржуазной литературе традицию бинарного противопоставления мужчин и женщин и четкого разделения социальных ролей. Индустрию кинематографа в подавляющем большинстве составляют мужчины, поэтому и фильм чаще рассказывает развернуто о мужском опыте, о герое. Если же вместо героя появляется героиня, женщина, то ее действия определяются в связи с мужским персонажем. Она чья-то жена, или будущая жена, или вдова. В качестве альтернативы ее действия могут определяться материнским инстинктом. Еще один популярный сюжет: беззащитную женщину необходимо спасти, иначе она станет жертвой. Во всех этих историях функция героини определяется как пассивная и зависимая. Подобные мотивы встречаются во многих ранних фильмах, таких как «Листопад» 1912 г. А. Ги-Бланше, «Мама-кукла» 1919 г. К. Галлоне, «Саспенс» 1912 г. и «Клякса» 1921 г. Л. Вебер, «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» 1914 г. М. Сеннета, «Застенчивый» 1924 г. Ф. Ньюмейера и С. Тейлора, «Аплодисменты» 1929 г. Р. Мамуляна, «Кинг-Конг» 1933 г. М. Купера и Э. Шодсака. Указанные выше сюжетные схемы в подавляющем большинстве реализованы в многочисленных фильмах.
Отличная иллюстрация патриархальных взглядов того времени на женщину — картины наиболее влиятельного американского режиссера раннего кино Дэвида Уорка Гриффита, отца-основателя кинематографа.
В его дебютной работе «Приключения Долли» все активные действия предпринимают мужчины. Когда у матери воруют ребенка, она впадает в панику и не может ничего сделать. Фильм «Много лет спустя» (1908) рассказывает историю женщины, которая годами ждет мужа-моряка. Тот попал в кораблекрушение и долгие годы провел на необитаемом острове. Не дождавшись его, она выходит замуж за его друга.
Многие картины Гриффита представляют женщин как пассивных жертв, которых необходимо спасти. В первую очередь речь идет о хрестоматийном для истории кино приеме «спасение в последнюю минуту». В «Уединенной вилле» (1909) мать и дочери оказываются заперты в комнате, куда пытаются пробраться воры. И хотя у женщины в руке револьвер, она оказывается неспособна им воспользоваться и может стрелять только в воздух. Спасение происходит благодаря мужу.
Тремя годами позже подобная же сцена появляется в фильме Гриффита «Невидимый враг». Две сестры заперты в комнате и прижимаются к стене, опасаясь угрожающей им руки грабителя. Их замкнутость в пространстве выражена сильнее, чем в предыдущем фильме. Девушки сняты крупнее, а пространство комнаты значительно меньше. Пассивность усилена их страхом от вида револьвера. Разумеется, их спасают мужчины, которых они зовут на помощь по телефону.
Конечно, несмотря на такие характерные черты в фильмах режиссера, нельзя говорить о его тотально однобоком восприятии женщины: Гриффита можно назвать первым режиссером, который дал женщинам право на субъектность на экране, пускай эта субъектность и была ограничена викторианским идеалом. Именно в его фильмах Мэри Пикфорд, первая звезда в истории американского кино, смогла реализовать новую технику актерской игры: более тонкую и детальную прорисовку героинь и действий при помощи мимики вместо театральных гротескных жестов. Чувственные и глубокие характеры ее персонажей оказали сильнейшее влияние на аудиторию, она стала мировой легендой, которой поклонялись миллионы.
«Уединенная вилла», 1909, реж. Д. У. Гриффит, операторы Б. Битцер, А. Марвин
«Невидимый враг», 1921, реж. Д. У. Гриффит, оператор Б. Битцер
В начале XX века активность суфражисток была очень заметна, в том числе они сами снимали агитационные фильмы об избирательном праве. Однако, как пишет Шелли Стэмп [Stamp. Sh. Movie-struck Girls: Women and Motion Picture Culture After the Nickelodeon. Princeton, 2000. P. 178.], некоторые их современники и современницы критиковали картины за воинственную агрессивность, классовые предрассудки (в сценах присутствовали, но не участвовали в действиях темнокожие горничные) и узкое понимание избирательного права.
В одной из первых подобных картин («Избирательное право и человек», 1912, реж. А. Б. Френсис) главный персонаж Герберт бросает свою невесту, узнав о ее участии в женском движении. Позднее он вовлекается в судебный процесс по поводу второй неудачной помолвки. На суде он (не без облегчения) видит свою прежнюю пассию в качестве старшей присяжной по его делу. С момента разрыва Герберта с первой возлюбленной женщины победили в борьбе за права на участие в выборах и с тех пор могли становиться присяжными. Под руководством бывшей невесты заседатели голосуют за его оправдание. Стэмп приводит критику журнала «Мир кино» на выход фильма: «Как и следовало ожидать, избирательное право побеждает Герберта с неизменно счастливым результатом — в их примирении и браке». «Избирательное право и человек» рисует представленное суфражистками общество будущего. Однако в нем парадоксальным образом от гендерного равноправия выигрывает «сильный пол». Кроме того, в кинокартине сохраняются патриархальные идеи о превосходстве мужчин над женщинами и о потребности последних в традиционном браке.
Фильм «Голоса за женщин» (1912, реж. Х. Рид), созданный при финансовой поддержке «Национальной американской ассоциации избирательного права женщин» (NAWSA), вышел всего двадцать дней спустя после премьеры «Избирательного права и человека». В центре новой истории две суфражистки делают сенатора США сторонником своего движения. Такие политические трансформации оказываются возможными благодаря невесте сенатора — она присоединяется к суфражисткам и вдохновляет на это своего жениха. Художественная постановка усилена документальным финалом настоящего парада суфражисток Манхэттена, что сделало фильм первым важным суфражистским высказыванием, крайне популярным у зрителей. Из описания сюжета видно, как к призыву за права женщин оказывается примешан не только снова поощряемый традиционный брак, но и симпатии к мужчинам-политикам. Стэмп акцентирует внимание на дружбе с влиятельными мужчинами, способствующей росту политического влияния суфражисток в обществе, а утверждение классических патриархальных ценностей в ранних агитационных феминистских фильмах связано в первую очередь с попытками противостоять тому образу, который создавался в оппозиционных движению комедиях [Ibid. 179–181.]. Суфражистки в них изображались как неуравновешенные воинственные женщины, террористки, разрушающие общество. Часто их играли мужчины.
Чарли Чаплин в роли воинствующей суфражистки в фильме «Деловой день», 1914, реж. Ч. Чаплин, оператор Ф. Д. Уильямс
В фильме «Деловой день» (оригинальное название «Воинствующая суфражистка», 1914) режиссером, сценаристом и исполнителем главной роли был Чарли Чаплин. Его героиня предстает нелюбимой, ревнивой и нервной женщиной, затевающей драки. Она драматично упирается руками в талию и предъявляет претензии в вульгарной и истерической манере, из‐за чего никто не относится к ней всерьез. Комичный образ мужчины в женской одежде переносился с экранов на восприятие реальной суфражистки, которой приписывались нелепые грубоватые мужеподобные жесты.
