Все это накладывает на читателя важные ограничения. Недопустимо высказываться о героях в субъективном ключе, подобно тому как мы описываем людей в повседневной обыденной речи (нравится — не нравится, дурак — умный, хороший — плохой). Следует всегда помнить, что перед нами — не живой человек, а герой литературного произведения. Это совершенно не значит, что мы не реагируем на литературных героев остро и живо, не принимаем близко к сердцу их ситуации, коллизии, что их переживания не становятся нашими. Эти реакции столь же сильны и имеют на нас такое же влияние, как и любые другие. Нам жалко Владимира Ленского или Татьяну Ларину, мы удивляемся поведению Евгения Онегина, хотим разгадать загадку Печорина. И все это потому, что произведения художественны, то есть автор сумел вложить в них больше, чем обычно могут передать слова.
Понимание, что искусство вообще и литература в частности — особая, вторая реальность (если считать первой мир вне искусства), пришло к людям далеко не сразу. Великий эллин Аристотель писал, что искусство — не более чем подражание природе, у которой оно постоянно учится. Это понимание доминировало в науке две с лишним тысячи лет. К концу XIX века точка зрения начала меняться: все-таки не подражание… или не всегда подражание… может быть, преображение?..
Лишь в первые десятилетия XX века было найдено ключевое соотношение между реальностями, назовем их внеэстетической и эстетической: у них различная природа, но они равны по статусу и взаимосвязаны. Это открытие было сделано русскими формалистами, т. е. основателями формальной школы в литературоведении, сделавшей основным направлением изучение художественного текста, его художественной формы. Среди них В. М. Жирмунский, Е. Д. Поливанов, Б. В. Томашевский, Б. М. Эйхенбуам, Л. П. Якубинский, Р. О. Якобсон и др. Позже этим вопросом продуктивно занимался Юрий Михайлович Лотман (1922–1993).
Чтобы выйти в другую реальность, совершенно не обязательно лететь в космос. Достаточно открыть, скажем, роман Ивана Сергеевича Тургенева…
Что-то с нами происходит, когда мы читаем повесть, созерцаем живописное полотно, смотрим спектакль. Художественный смысл входит в наш личный опыт, эстетическое переживание начинает формировать наши представления о мире, об отношениях с другими людьми, а там, глядишь, и поведение. Это и имел в виду Ян Мукаржовский (1891–1975), чешский последователь русского формализма, когда говорил о нормообразующем факторе. Это и есть важнейшее основание считать искусство — особой реальностью: ведь в самой дальней проекции оно формирует и социальную норму поведения. А значит, искусство — один из способов познания мира. Равноправный с наукой.
Интересно, что как только искусство перестает быть нормообразующим и за дело образования нормы берется, скажем, юриспруденция, получается не очень хорошо. Почему-то художественный образ более человечен, чем текст самого лучшего закона.
Сегодня в области искусства происходят процессы, затрудняющие его восприятие и понимание. Во-первых, появилась литература нон-фикшн (калька с английского non-fiction, т. е. невымысел). О ней поговорим в статье «Художественная литература». Во-вторых, возникло направление contemporary art, смысл которого вовсе не исчерпывается буквальным переводом «современное искусство». Это создание разного рода объектов на стыке различных областей человеческой деятельности — здесь и дизайн, и техническое творчество, и компьютерные технологии, словом, что угодно. Порой профессионализм художника — в широком смысле — вовсе не нужен автору такого рода произведений. А зритель, особенно российский, удивляется, почему то или иное выставляется в музее — ему, зрителю, это непонятно, часто даже чуждо.
С самых древних времен предполагалось, что искусство обращено к Прекрасному, Идеальному, к Красоте (это научные категории эстетики, поэтому здесь с заглавной буквы). Под красотой со времен эллинов понимается завершенное единство и целостность, говоря попросту — когда ни убавить ни прибавить. Идеальное соотношение достигается с помощью композиции произведения.
Объясняется такой подход само́й природой творческой способности: люди верили, что талант имеет божественное происхождение как дар Господа человеку. Доходило до, с нашей точки зрения, курьезов: в античной Элладе скульптуры почитались как упавшие с небес, а скульпторы приравнивались к обычным ремесленникам, чье творчество эллины, с долей презрения относившиеся к ручному труду, ставили значительно ниже интеллектуального.
И если раньше художник показывал Безобразное, то оно воспринималось в том же контексте — как антитеза (противопоставление) Прекрасному. Но в contemporary art такое противопоставление отсутствует: объекты не соотносятся ни с Прекрасным, ни с Идеальным. То есть антитеза снимается, а раз ничто ничему не противопоставлено, исчезает и категория Безобразного.
Но мы-то по-прежнему, чаще всего неосознанно, имеем в виду эти категории!..
Нравится нам такое произведение или нет?.. Эстетическая реакция у каждого своя. В среде искусствоведов крепнет точка зрения, что нужно во всяком случае не причислять contemporary art к сфере искусства, а называть его, скажем, акционизмом и вырабатывать для него собственные критерии оценки.
Искусство и действительность
...— конечно, их взаимодействие волнует как литераторов, так и всех пишущих о литературе. Как соотносится результат творческого труда писателя с объективно существующим в целом мире, включая строение атома, микробов и пространства Космоса, с необъятным разнообразием явлений и еще хуже представимым множеством связей между ними — а это и есть примерное, ненаучное определение действительности?
Действительность, конечно, вовсе не дана нам в ощущении, как гласит распространенное определение: попробуйте-ка вот сейчас, не сходя с места, ощутить, допустим, соседа по лестничной клетке! Что уж говорить о городах и странах, где вы никогда не бывали. Так что условимся: в ощущении дана нам только непосредственно окружающая реальность, в представлении — знакомая по опыту, при эстетическом восприятии — художественная.
Может ли писатель быть свободным от действительности? Ни в коей мере. Читатель, открывая книгу и переносясь в ее мир, должен определить время и место своего пребывания. Значит, на страницах должен быть создан хронотоп — единство художественного времени и художественного пространства. Но вот что именно считать действительно существующим? Только материальные объекты? Современные ученые, не говоря уже о художниках, склонны предельно расширять эту область. В объем понятия «действительность» входят не только создания природы, цивилизации и культуры, но и наши мысли, чувства, переживания. Недаром все большее распространение приобретает понятие ноосферы, введенное мыслителем Владимиром Ивановичем Вернадским. Как атмосфера — окружение Земли воздухом, пригодным для дыхания, так ноосфера — окружение разумом.
По-настоящему современное понимание действительности дано в последнем, седьмом романе Джоан Роулинг о Мальчике, Который Выжил — «Гарри Поттер и Дары Смерти». После того, как Волан де Морт второй раз попробовал убить героя, Гарри оказался в странном месте, похожем на вокзал, и там встретился с профессором Дамблдором — погибшим, но живым. Их последний разговор заканчивается так:
«— Скажите мне напоследок, — сказал Гарри, — это все правда? Или это происходит у меня в голове?
...Дамблдор улыбнулся ему сияющей улыбкой, и голос его прозвучал в ушах Гарри громко и отчетливо, хотя светлый туман уже окутывал фигуру старика, размывая очертания.
— Конечно, это происходит у тебя в голове, Гарри, но кто сказал тебе, что поэтому оно не должно быть правдой?»
Мы уже говорили о концепции отражения в трудах Аристотеля и сменившей ее концепции второй реальности, предложенной в XX веке после открытий формальной школы. В переходный момент, в середине XIX века, появилась знаменитая диссертация Николая Гавриловича Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853). Автору внеэстетическая реальность представлялась и более ценной, и более красивой, чем эстетическая.
Поставим вопрос по-другому: может ли действительность быть свободна от авторского субъективизма, в каком-то смысле даже предвзятости? Ответ — нет. Автор всегда, даже когда уверен, что изображает все «как есть», вносит оттенок субъективности, передает свою точку зрения — мировоззренческую прежде всего. Поэтому перед нами в художественном произведении никогда не разворачивается объективная картина мира: она появляется в том виде, в котором ее понимает и словесно изображает литератор (поэтому и говорят об образе мира в слове писателя). Говорить об объективности в искусстве вообще не стоит: всегда перед нами индивидуальная картина мира — и так же каждый из нас, читателей, индивидуально воспринимает текст.
Читая произведения писателей, работавших в русле такого литературного направления, как реализм, мы по умолчанию полагаем: здесь будет дано изображение действительности, максимально близкое к тому, что и как происходило на самом деле. И вот мы открываем сочинения Николая Алексеевича Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» или Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина «История одного города». Какую картину мира мы в них видим? Злоупотребления чиновников и посткрепостнические ужасы, приводящие к тотальному искажению нормальных взаимоотношений в обществе. Словом, как говорил Алексей Максимович Горький, «свинцовые мерзости» русской жизни. Было такое? Да. Но только ли это? Конечно, нет! Картина мира, обрисованная писателями, складывалась на основе их личного опыта, психологических и биографических особенностей, тяжелых, травматичных детских и юношеских впечатлений. Ее они и воссоздают: таково их представление.
