Жан Кокто

Дневник незнакомца

Жан Морис Эжен Клеман Кокто (1889–1963) — одна из самых значимых фигур не только французской, но и общеевропейской культуры XX века. Талантам этого человека нет предела: он был в равной степени одарен как поэт, прозаик и драматург, художник, сценарист и кинорежиссер. Он писал либретто для опер и балетов и делал эскизы гениальных витражей. И везде и всегда он оставался собой — причудливым, неуловимым Кокто, воплощавшем в искусстве свои загадочные видения.

Посвящение

Мой дорогой Рене Бертран,

Я вас не знал, как не знают теневой стороны мира, которая и является предметом вашего исследования.

Вы стали мне другом, услышав меня по радио. Я говорил: «Время — это особый вид перспективы». Вот пример, когда бросают семена наугад, а они попадают куда надо. Я писал эти заметки, думая о вас, о пессимизме вашей книги «Единичность и единство вселенной», о пессимизме оптимистическом, потому что вы исследуете наш бренный мир, возделывая свои виноградники.

Позвольте напомнить вам недавнее дело Эйнштейна, о котором писала американская пресса и которое так вам понравилось.

В Филадельфийский университет пришло письмо одного ученого, который обнаружил серьезную ошибку в последних вычислениях Эйнштейна. Письмо передали Эйнштейну. Тот заявил, что ученый — серьезный и что если кто-то может его, Эйнштейна, в чем-нибудь уличить, то пусть сделает это публично. В большом конференц-зале университета собрали профессоров и журналистов. На эстраду водрузили черную доску.

В течение четырех часов ученый испещрял доску непонятными знаками. Наконец он ткнул в один из них и заявил: «Ошибка здесь». Эйнштейн взошел на эстраду, долго смотрел на указанный знак, затем стер его, взял мел и вписал на его место другой.

Тогда обвинитель закрыл лицо руками, хрипло вскрикнул и выбежал из зала.

У Эйнштейна попросили разъяснений, и он ответил, что потребовалось бы несколько лет, чтобы понять, в чем тут дело. Черная доска на эстраде глядела с загадочностью Джоконды. Что я говорю? Она скалилась улыбкой абстрактной картины.

Если бы один из нас должен был уличить другого, то это были бы вы, а я бы убежал без оглядки. Но я не поставлю вас перед необходимостью подвергать меня такому позору.

Как бы там ни было, связь между нами именно такого рода, и я имею не больше надежд на успех моих записок, чем вы — на успех ваших книг. Есть правда, которую тяжело высказать. Она лишает нас комфорта. Она силой поднимает крыло, под которое человек прячет голову. Такая позиция могла бы быть понятной, если бы человек не зашел слишком далеко и не было бы слишком поздно прятать голову после того, как он столько раз повторял: «Испугай меня». Кроме того, у правды переменчивое лицо: человек может смотреть в него без опаски, потому что все равно его не узнает.

Примите это посвящение как знак уважения невидимого человека — своему коллеге.

Жан Кокто. Февраль 1952, Сен-Жан-Кап-Ферра

Преамбула

Я не претендую на то, чтобы построить фабрику невидимого, я хочу действовать по примеру ремесленника в той области, где от меня требуется больше кругозора, чем у меня есть.

Я хочу сесть у собственной двери и постараться понять — почувствовать руками, — на чем основана индустрия мудрости.

Не имея для этого исследования ни инструментов, ни четких указаний, я должен взяться за починку стула, на котором привыкла сидеть душа — душа, а не тело.

Я часто и с таким удовольствием наблюдал за уличными ремесленниками, что, возможно, сумел бы порадовать людей, которые от этого зрелища и от этих кустарных изделий получают то же удовольствие, что и я.

Один ученый сказал мне однажды, что мы гораздо ближе соприкоснулись бы с тайной, если бы не были скованы доктринами, и с удачей, если бы чаще ставили на разные цифры вместо того, чтобы удваивать ставки. Он сказал, что наука не поспевает за веком, потому что постоянно занята пересчетом собственных ног, и что школьные прогулы вернее всего направляют нас по верному пути. Что целые стаи гончих сбивались со следа, в то время как добычу чуяла дворняга. Короче говоря, я приношу тысячу извинений за свое невежество и прошу позволить мне починить стул.

Посредственно играя на скрипке, Энгр дал нам такое удобное выражение, что теперь задаешься вопросом, а как же говорили до него.

«Лук с несколькими тетивами» — т. е. на все руки мастер — не вполне соответствует контексту. Если бы Леонардо родился после Энгра, про него, наверное, сказали бы, что он виртуозно играл одновременно на нескольких скрипках.

У меня нет ни телескопов, ни микроскопов. Я лишь немного умею плести веревки и выбирать гибкий тростник.

Я отстаиваю права духовного ремесленничества. Мелкое производство не в чести в нашу эпоху крупных предприятий. Но оно представляет единичное, над которым нависла гигантская волна множественности.

P. S. Живя за городом, я обнаружил — и Монтень объясняет это лучше меня, — что воображение, если его не направлять на определенный предмет, распоясывается и распыляется на что попало. Этот дневник, каждая его глава, не более чем гимнастика. Для праздного ума, пробующего сконцентрироваться на чем-нибудь из страха потерять себя от безделья.

О невидимости

Способна на все. Порой неожиданно возникает вопрос: не являются ли шедевры всего лишь алиби?

«Попытка непрямой критики»

Невидимость представляется мне необходимой частью изящества. Изящество исчезает, если его видно. Поэзия — воплощенное изящество — не может быть видимой. Тогда для чего, скажете вы, она нужна? Ни для чего. Кто ее увидит? Никто. И все же она — посягательство на целомудрие, хотя эксгибиционизм ее заметен только слепцам. Поэзия выражает определенную мораль. Эта мораль принимает форму произведения. Произведение стремится жить собственной жизнью. Оно порождает тысячу недоразумений, которые называют славой.

Слава абсурдна тем, что является следствием стадного чувства. Толпа, собравшаяся на месте происшествия, пересказывает события, домысливает их, перевирает до тех пор, пока те не изменятся до неузнаваемости.

Красота — всегда результат неожиданного происшествия, внезапного перепада от устоявшихся привычек — к привычкам, еще не устоявшимся. Красота вызывает оторопь, отвращение. Иногда омерзение. Когда новое войдет в привычку, происшествие перестанет быть происшествием. Оно превратится в классику и потеряет шокирующую новизну. Собственно говоря, произведение так и остается непонятым. С ним смиряются. Эжен Делакруа, если не ошибаюсь, заметил: «Нас никогда не понимают, нас „допускают“». Эту фразу часто повторяет Матисс. Те, кто в самом деле видел происшествие, уходят потрясенные, не способные ничего объяснить. Те, кто ничего не видел, выступают в роли свидетелей. Они высказывают свое мнение, используя событие как повод обратить на себя внимание. А происшествие остается на дороге, окровавленное, окаменевшее, ужасающее в своем одиночестве, оболганное пересудами и донесениями полиции.

* * *

Неточность этих пересудов и донесений объясняется не только невнимательностью. У нее более глубокие корни. Она сродни мифу. Человек пытается спрятаться в миф от самого себя. Для этого все способы хороши [Ложь — единственная форма искусства, которую публика принимает и инстинктивно предпочитает реальности. «Попытка непрямой критики»]. Наркотики, спиртное, ложь. Будучи не способен уйти в себя, он меняет внешность. Ложь и неточность приносят ему кратковременное облегчение, маленькие радости маскарада. Человек отрешается от того, что чувствует и видит. Он придумывает. Преображает. Мистифицирует. Творит. Он ликует, чувствуя себя художником. Он копирует — в миниатюре — художников, которых сам же обвиняет в безумстве.

* * *

Журналисты это чуют и знают. Неточность прессы, усугубляющаяся крупными заголовками, утоляет жажду ирреального. Здесь, увы, нет силы, которая бы способствовала преобразованию объекта-модели в произведение искусства. Но даже это банальное преобразование доказывает потребность в легенде. Точность разочаровывает толпу, жаждущую фантазировать. Разве наша эпоха не породила понятия «бегства», в то время как единственный способ убежать от себя — это дать себя завоевать?

Вот фантазию и ненавидят. Люди путают ее с поэзией, которая только из стыдливости прикрывает свою алгебраическую структуру. Реализм фантазии — это реализм непривычной реальности, неотделимой от поэта, который ее открыл и пытается ее не предать.

* * *

Поэзия есть религия без надежды. Поэт отдается ей целиком, прекрасно понимая, что его шедевр в конечном счете всего лишь номер с дрессированной собачкой на шатком помосте.

Разумеется, он тешит себя мыслью, что его творение — часть какой-то большой мистерии. Но эта надежда — результат того, что всякий человек есть тьма (заключает в себе тьму), что труд художника в том и состоит, чтобы свою тьму вывести на свет, а эта вековая тьма дает человеку в его ограниченности беспредельное продолжение, дарующее ему облегчение. И тогда человек становится похож на спящего паралитика, грезящего, будто он ходит.

* * *

Поэзия есть мораль. Я называю моралью потаенную линию поведения, своеобразную дисциплину, которая построена и осуществляется в соответствии со склонностями человека, отрицающего категорический императив — императив, сбивающий работу механизма.