Жан Поль Сартр

Что такое литература?

Посвящается Долорес [Долорес — речь идет о Долорес Ванетти (в замужестве Эренрейх) — американской актрисе, француженке по происхождению, которая вышла замуж за богатого американского врача и переехала в Нью-Йорк; Сартр увлекся ею во время своего путешествия в США в 1945 году, и, по его утверждению, именно она ему «подарила Америку». (Здесь и далее примечания переводчика).]

* * *

«Если вы хотите занять определенную политическую позицию (иначе говоря, ангажироваться), то что вам мешает вступить в компартию?» — пишет один недалекий молодой человек. А один крупный писатель, который часто ангажировался и еще чаще отказывался от своих взглядов, но успел позабыть об этом, мне заявляет: «Самые плохие художники всегда самые ангажированные: посмотрите хотя бы на советских художников». И один старый критик мне мягко выговаривает: «Вы хотите убить литературу; ваш журнал […ваш журнал… — т. е. «Тан модерн» — литературный, философский и политический журнал не принадлежащей компартии интеллигенции левого направления, основанный Сартром совместно с философом и социологом Ремоном Ароном (1905–1983), Мерло-Понти и Симоной де Бовуар (1908–1986) в 1946 г. // См. Джеймс Фрэзер. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Второе издание (Лондон: Макмиллан и Ко. Лимитед, 1900). ] кичится своим неприятием Изящной Словесности». И вдобавок один скудоумный господин называет меня башковитым, что в его глазах судя по всему, является самым страшным оскорблением; некий сочинитель, при последнем издыхании дотянувший от первой войны до второй, чье имя изредка пробуждает у старцев вялые воспоминания, упрекает меня в том, что я не думаю о бессмертии: вот он, слава Богу, знает немало честных людей, которые только на бессмертие и уповают. По мнению одного американского газетного писаки, моя беда в том, что я никогда не читал ни Бергсона [Бергсон, Анри (1859–1941) — французский философ, представитель философии жизни; экзистенциалистов увлекал антиинтеллектуализм Бергсона, считавшего главным средством постижения жизни в ее цельности — интуицию, иными словами, свободное от внушений практического интереса непосредственное видение мира и жизни. «Величие Бергсона заключается в той силе, с которой он сумел дать иное направление отношению человека к миру и душе. Новое отношение можно охарактеризовать как стремление полностью положиться на чувственные представления, в которых выступает содержание вещей; это новое отношение характеризуется как проникновение с глубокой верой в непоколебимость всего «данного», выступающего как нечто простое и очевидное; его позволительно квалифицировать также как мужественное саморастворение в созерцании и любовном стремлении к миру во всей его наглядности», — писал о нем немецкий философ Макс Шеллер (1874–1928). Такое «новое отношение» и было заимствовано экзистенциализмом.], ни Фрейда; что же касается Флобера, который отстранился от политики, то он будто бы неотступно мучает меня […что же касается Флобера… то он будто бы неотступно мучает меня… — Как известно, свой самый грандиозный труд Сартр в конце жизни посвятил именно Гюставу Флоберу (1821–1880), и сделал он это, по его утверждению, по трем причинам. Во-первых, перечитывая в 1943 г. его «Письма», Сартр почувствовал, как прежняя антипатия сменилась эмпатией и интересом. Во-вторых, потому что Флобер, как никто другой, объективировал себя в своих книгах, и, следовательно, на его примере можно досконально исследовать «связь человека с произведением». В-третьих, его первые произведения и переписка (тринадцать опубликованных томов) предоставляют богатый материал. И, может быть, главное: «Флобер, творец «современного» романа, — на перекрестке всех наших сегодняшних литературных споров», — утверждал Сартр.], как угрызения совести. Умники лукаво подмигивают: «А поэзия? А живопись? А музыка? Неужели вы хотите и их ангажировать?» Задиры спрашивают: «О чем речь? Об ангажированной литературе? [Об ангажированной литературе? — Ангажированность (фр. engagement — букв. «вовлеченность») — понятие, введенное в обиход Сартром и обозначающее социально-политическую ответственность любого человека (особенно художника) за происходящее в мире, его сопричастность проблемам эпохи. Это понятие нередко переводили на русский язык как «вовлеченность» (в соответствующем контексте оно появляется и в нашем переводе) или даже «участность». // Взять, к примеру, «Историю Монгалов», высоко оцененный источник, касающийся ранних исследований европейцев и описывающий путешествие Джованни Плано Карпини к монгольскому двору в 1240-х годах. Карпини утверждает, что несколькими десятилетиями ранее в татарском государстве произошли огромные перемены, которым невозможно дать никакого разумного объяснения. Он записал распространенный монгольский миф о том, как в детстве Великий Хан исчез на какое-то время. Он прошел через проклятую дверь в пещере и не возвращался семь лет. Карпини предположил, что тот провел это время «в чужом мире» и вернулся с некой жуткой мудростью, позволившей ему завоевать Азию. // Вполне вероятно, что человек не может пройти через дверь и вернуться обратно, не изменив при этом мир.] Так вот, это и есть бывший социалистический реализм, если только это не возрождение популизма [Популизм — французская литературная школа конца 20-х — 30-х гг. XX в., ставившая своей целью реалистическое изображение быта городской и сельской бедноты. Популисты были далеки от политической тенденциозности (ангажированности), и их близость Сартру «задиры» могли увидеть лишь в утверждении, что «слово должно быть понятным». Идеолог популизма Леон Лемонье (1890–1953) заявлял: «Что именно выражается — важнее, чем то, как оно выражается».], и к тому же самого махрового».

Что за вздор! Просто люди читают торопливо и неумело, а судят раньше, чем понимают. Итак, начнем все с самого начала. Это не в радость ни вам, ни мне. Но нужда заставляет пережевывать одно и то же. И поскольку критики выносят мне приговор от имени литературы, никогда не раскрывая, что они под этим словом понимают, лучший ответ им — это непредубежденный анализ искусства письма. Что значит писать? Почему люди пишут? Для кого? По всей видимости, никто и никогда не задумывался над этими вопросами всерьез.

I

Что значит писать?

Нет, мы не хотим «ангажировать вдобавок еще» и живопись, скульптуру и музыку или, по крайней мере, хотим ангажировать их по-иному. Да и зачем бы нам этого хотеть? Когда писатель былых времен выражал мнение о своем ремесле, разве у него требовали немедленно распространить это мнение на другие виды искусства? Но сегодня модно «говорить о живописи» на жаргоне музыкантов или писателей и «говорить о литературе» на жаргоне художников, как если бы существовал, стоит только копнуть поглубже, один-единственный вид искусства […один-единственный вид искусства… — О живучести подобного предрассудка свидетельствуют рассуждения немецкого писателя, просветителя и теоретика искусства Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) в его труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), где он утверждает, что критики «сделали из сходства живописи с поэзией самые дикие выводы. Они то стараются втиснуть поэзию в узкие границы живописи, то позволяют живописи заполнить всю обширную область поэзии. Все, что справедливо для одного из этих искусств, допускается и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, должно непременно нравиться или не нравиться в другом».], и он находил бы неизменное выражение на каждом из этих языков, подобно субстанции Спинозы […подобно субстанции Спинозы… — По мнению нидерландского философа-атеиста Спинозы (1632–1677), идеи суть модусы, способы бытия единственной вечной и бесконечной субстанции; человеческому уму открыты только два из бесконечного числа атрибутов этой субстанции: протяженность и мышление.], которую адекватно выражает любой из ее атрибутов. Вполне вероятно, что у истоков всякого художественного призвания можно найти некую общую установку, и лишь значительно позднее обстоятельства, образование и взаимодействие с миром придают ей черты определенности. Вполне вероятно также, что разные виды искусства данной эпохи влияют друг на друга и что они обусловлены одинаковыми социальными факторами. Однако те, кто желает продемонстрировать несостоятельность литературной теории, исходя из ее неприменимости в музыке, должны для начала убедить нас, что все искусства развиваются одновременно и в одном и том же направлении. А подобного параллелизма не существует. Здесь, как и везде, различия диктует не только форма, но и сама материя; одно дело работать с красками и звуками, и совсем другое — выражать себя в словах. Ноты, краски, формы — это не знаки, и они не отсылают нас к тому, что лежит за их пределами. Разумеется, совершенно невозможно свести их к ним самим, и идея чистого звука, например, — это абстракция, ибо не существует — и Мерло-Понти превосходно это доказал в «Феноменологии восприятия» — качеств или ощущений, настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом […не существует… качеств или ощущений настолько обезличенных, чтобы они не были проникнуты смыслом. — В своей работе «Феноменология восприятия» (1945) представитель феноменологии в философии Морис Мерло-Понти (1908–1961) утверждал, что существует сфера интенционально-действующей субъективности, и она есть не что иное, как совокупность чувственно-смысловых ядер, которые не вызываются и не отменяются рациональным сознанием и, следовательно, не зависят от него.]. Но крохотный невнятный смысл, который в них живет, — искра веселья или тень грусти — либо неотъемлемо им присущ, либо струится вокруг них, подобно знойному мареву; это и есть цвет или звук. Кому по силам отделить яблочно-зеленый цвет от его бодрящей кислинки? И разве не лишними будут слова о «бодрящей кислинке яблочно-зеленого цвета»? Есть зеленое и есть красное, вот и все: это вещи, они существуют сами по себе. Правда, можно, на основе договора, придать им свойства знаков. Так, например, мы говорим о языке цветов. Но если, по условиям соглашения, белые розы означают для меня «верность», это значит, что я перестал видеть в них розы: мой взгляд проходит сквозь них, чтобы где-то там, за цветами углядеть абстрактную добродетель; я забываю о них и не обращаю внимания ни на их буйную кипень, ни на нежный тягучий аромат; ничего этого я даже не почувствовал. И это означает, что я поступил не так, как поступает художник. Для художника цветовая гамма, букет, позвякивание чайной ложки о блюдце — это в высшей степени вещи; его внимание поглощают свойства звука или формы, он непрестанно к ним возвращается, он упивается ими; именно этот цвет-объект он перенесет на свое полотно, и единственное изменение, которому он его подвергнет, состоит в том, что он превратит его в воображаемый объект. Он, следовательно, как нельзя более далек от того, чтобы рассматривать цвета и звуки в качестве языка (1 [Примечания автора см. в конце главы.]). То, что значимо для составляющих творения, значимо и для всего целого: художник не желает наносить на полотно знаки, он хочет создавать (2) вещи; и если он одновременно накладывает красную, желтую и зеленую краски, то нет никаких оснований для того, чтобы их единство обладало поддающимся определению смыслом, то есть для того, чтобы оно отсылало к другому именованному объекту. Вполне вероятно, это единство им одушевлено, и поскольку нужны причины, пусть и неявные, чтобы художник предпочел желтый цвет фиолетовому, можно утверждать, что предметы, созданные таким образом, отражают его самые потаенные склонности. Однако они никогда не выражают его гнева, тоски или радости так, как это делают слова или человеческое лицо: они ими обильно пропитываются; и чтобы перелиться в оттенки цвета, сами по себе наделенные некоторым подобием смысла, эти эмоции смазываются, затемняются; никто не в состоянии распознать их до конца. Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой [Тинторетто предпочел изобразить желтую прореху в небе над Голгофой. — Тинторетто, Якопо (1518–1594) — итальянский художник эпохи Позднего Возрождения, который создавал полотна, насыщенные динамикой, контрастами света и тени, отмеченные повышенной одухотворенностью образов; одно из лучших и самых выразительных его полотен — картина «Распятие» (1542–1544). Творчество Тинторетто долгое время привлекало Сартра. По его мнению, невроз творца у Тинторетто, так же, как и невроз Флобера, — это «предвосхищающий невроз» (по аналогии с «предвосхищающим знанием» у Гегеля), он дает возможность заранее увидеть еще не наступившую реальность и задействует в странном то, что позднее будет доказано научными законами.] не для того, чтобы обозначить страдание или же его вызвать; изображенная им прореха как раз и есть само страдание, но одновременно это еще и желтое небо. Нет ни неба, пробуждающего страдание, ни неба, омраченного страданием; есть лишь страдание как сотворенная вещь, страдание, обернувшееся желтой прорехой в небе, и на этот раз его наполняют и заполняют качества, свойственные вещам: их непроницаемость, их принадлежность внешнему миру и неисчислимость связей, которые они поддерживают с другими вещами; то есть такое страдание начисто лишено внятности и тем подобно грандиозному, но тщетному и неизменно прерываемому на полпути между небом и землей усилию выразить то, что природа выразить запрещает. Сходным образом и значение мелодии, если в этом случае уместно говорить о значении, — ничто вне самой мелодии, в отличие от мыслей, которые позволительно без потери передавать разными способами. Называйте эту мелодию хоть веселой, хоть грустной, вам все равно не привязать ее к тому, что вы можете о ней сказать. И не то чтобы ее создателем владели более сильные или изменчивые чувства, а просто его чувства — те, что, возможно, легли в основу сочиненной им темы, при воплощении в ноты подверглись глубинному изменению в самой своей субстанции, подверглись порче. Горестный вопль — это знак горя, которое его вызвало. Но горестная песня — это одновременно и само горе, и нечто иное, нежели просто горе. Или, если воспользоваться экзистенциалистскими понятиями, это горе, которое больше не существует, но оно есть […не существует, но… есть. — По Сартру, «бытие есть то, что оно есть», иными словами, это бытие-в-себе-вещей, присущее всему, за исключением человека; человеку же присуще еще и существование, иными словами, бытие-для-себя, человеческое бытие, характеризуемое способностью человека «создавать» самого себя. При этом Сартр говорит о «жизненной недостаточности» человека в противоположность вещам, обладающим полнотой бытия, и к недостаточности он до известной степени относит сознание и свободу.]. А как же художник, спросите вы, разве художник создает дома? Так вот, строго говоря, он их создает, то есть он творит на своем полотне некий воображаемый дом, а отнюдь не знак дома. И дом, возникший таким образом, сохраняет неоднозначность реальных домов. Писатель способен управлять вами, и если он описывает лачугу, то способен заставить вас увидеть в ней символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение. Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и все; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете. И мансарда никогда не будет символом нищеты, ведь для этого нужно, чтобы она была знаком, а она вещь. Плохой художник ищет типаж, вырисовывает обобщенный образ Араба, Ребенка или Женщины, а хороший знает, что ни такого Араба, ни такого Пролетария нет ни в жизни, ни на картине; он предлагает нам одного из рабочих — конкретного рабочего. И что прикажите думать об этом конкретном рабочем? Да массу всего, что в голову взбредет, без каких-либо ограничений. Все мысли, все чувства, слитые в устойчивую нерасчлененность, присутствуют на картине, и право выбора за вами. Порой сентиментальные художники нарочно пытались нас разжалобить; они изображали бесконечные очереди ожидающих найма рабочих — запорошенных снегом, с лицами, обескровленными безработицей; изображали они и поля сражений. Но эти художники волнуют нас не больше, чем Грёз с его «Блудным сыном» […Грёз с его «Блудным сыном». — Грёз, Жан Батист (1725–1805) — французский живописец, представитель сентиментализма и непревзойденный мастер слащавых изображений женских и детских головок; трагические стороны бытия чужды его таланту.]. Если взять такой шедевр, как «Герника» [«Герника» — картина Пабло Пикассо (1881–1973), написанная сразу после известия о разрушении немецкими бомбардировщиками испанского городка Герника 28 апреля 1937 г., была предельно злободневна и одушевлена стремлением художника внести лепту в борьбу испанского народа за свободу. О вере художника в действенность своих усилий свидетельствует его заявление в газете «Леттр Франсез» 24 мая 1945 г.: «Нет, живопись создается не для украшения жилищ. Это боевое оружие и для наступления, и для защиты от врага». Сартру было известно это выступление Пикассо, однако он пытается доказать, что произведение ангажированного художника действует иначе, чем произведение ангажированного писателя. В том же 1945 году в одном из интервью и сам Пикассо выделял это обстоятельство: «Герника» символична… аллегорична… Это полотно направлено на точное выражение проблемы и на ее решение, и в этом причина, почему я воспользовался символизмом». Сартр познакомился с П. Пикассо в последние годы оккупации, нередко встречался с ним, но в дружбу это знакомство так и не перешло.], то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце? И вместе с тем ею сказано что-то такое, никем и никогда до конца не понятое, для выражения чего понадобились бы мириады слов. Длиннющие Арлекины Пикассо, двусмысленные и нетленные, обремененные непостижимым смыслом, неотделимым от их согбенной худобы и вылинявших ромбов трико, они — это чувство, которое стало плотью и которое эта плоть впитала, как промокашка впитывает чернила; чувство неузнаваемое, утраченное, инородное самому себе, изодранное в клочья и все-таки не исчезнувшее. Я не сомневаюсь, что любовь к ближнему или гнев могут произвести новые объекты, но они сходным образом в них увязнут и утратят собственное имя, останутся только вещи, обремененные сумеречной душой. Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же, при таком раскладе, хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?