Нельзя сказать, что ужесточение религиозной критики косметических средств вовсе не оказало влияния на телесную эстетику. Например, Франсуа Фенелон в своем педагогическом трактате «О воспитании девиц» проявляет вполне религиозную суровость: он считает, что даже природная красота «вредна, за исключением тех случаев, когда она способствует удачному замужеству девушки» [Fénelon (F. de Solignac de la Mothe-). Traité de l’éducation des filles. Paris: Klincsieck, 1994 (1‐е изд., 1687). P. 82.]. Тем не менее большинство авторов нравственных назиданий рекомендуют следовать законам моды. Строгий Фортен де ла Огет, например, призывал детей к следующему: «Об одном тебя прошу: если решил привести в порядок голову, не увлекайся слишком тем, что снаружи, удели время и тому, что внутри» [Hoguette P. Fortin de la. Testament ou Conseils fidèles d’un père à ses enfants. Leyde, 1655 (1‐е изд., 1648). P. 193.]; а в конце XVII века мадам де Ламбер в «Советах матери своей дочери» признавала «за молодыми особами» полное право на «туалеты» и «прочие предметы элегантности» [Lambert (Anne-Thérèse de Marguenat de Courcelles, marquise de). Avis d’une mère à sa fille // Œuvres. Paris, 1764 (1‐е изд., XVIIe siècle). P. 152. (Рус. пер. см., напр.: Советы матери своей дочери, соч. госпожи маркизы де Ламберт; новое издание, с присовокуплением исторического предуведомления о сочинительнице, замечаний г-жи Дюфренуа и изречений Плутарха, Цицерона, и проч. СПб., 1834.)].
В целом назидательная литература никак не изменила практику пользования румянами и белилами. Например, на картине «Менины» Веласкеса [Веласкес «Менины» (1656). Мадрид, музей Прадо.] 1656 года ярко накрашенные лица фрейлин составляют контраст с бледным лицом монахини на втором плане. На многих картинах XVII века, изображающих массовые сцены, отчетливо выделены «украшенные» лица женщин из высших классов общества [См.: Andries L. Le Grand Livre des secrets, le colportage en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris: Imago, 1994. P. 85, и Bout P. (1658–1719) «Ярмарка в деревне» (La Foire au village). Брюссель, Музей изящных искусств.]. Вместе с тем в сложившемся социальном климате законы морали проецируются на установившуюся практику. Логика эпохи классицизма, выработавшая свое отношение к искусственным украшениям тела, встречается здесь с традиционной критикой стремления выглядеть привлекательнее. Все это, однако, не помешало косметике прочно войти в обиход.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
КРАСОТА, ПОСТИГАЕМАЯ ЧУВСТВАМИ (XVIII ВЕК)
В XVIII веке возникает убеждение, что красоту можно постичь не разумом, а чувствами. Критерии красоты перестают быть абсолютными и становятся относительными. К 1754 году, когда выходит в свет трактат о красоте Антуана Ле Камю «Абдекер, или Искусство сохранения красоты», написанный в форме диалога между врачом и пациенткой [Антуан Ле Камю (Antoine Le Camus, 1722–1772) — профессиональный врач, преподаватель медицинского факультета в Париже. «Абдекер, или Искусство сохранения красоты» (1754) повествует о юном враче Абдекере, следящем за здоровьем женщин в гареме константинопольского султана, и его безнадежной и опасной любви к прекрасной Фатиме, жемчужине сераля. Чтобы чаще видеться с возлюбленной, Абдекер убеждает султана в необходимости передать самой прекрасной женщине на свете свое знание секретов сохранения красоты. Так между Фатимой и Абдекером возникает диалог о красоте.], классические представления об эстетике тела уже в значительной мере обновились. Прежде всего изменились референции красоты: в системе восприятия прекрасного произошел переворот и главной точкой отсчета стало «чувство». На смену устаревшему идеалу совершенных телесных форм пришел идеал приземленный, основанный на субъективных оценках и вкусе. Ле Камю выдерживает свой трактат о красоте в описательном ключе. В центре повествования — эмоции и чувства главного героя Абдекера: «Никогда прежде его желания не достигали такой силы» [Le Camus A. Abdeker, ou l’Art de conserver la beauté. Paris, 1774. T. I. P. 17.]. Никогда прежде телесная эстетика не находилась в столь тесной связи с проявлением чувств: округлые плечи, «созданные, чтобы покорить весь мир» [Ibid. P. 15.], «тонкая талия, сулящая самые изысканные удовольствия» [Ibid. P. 61.], миниатюрная стопа, способная свести с ума «даже самого холодного мужчину» [Ibid. P. 90.]. Иными словами, красивым признается только то, что «сулит наслаждение» [Ibid. P. 15. См. также: Farge A. Jeu des esprits et des corps au XVIIIe siècle // Séduction et sociétés, approches historiques, dir. C. Dauphin et A. Farge. Paris: Seuil, 2001. «В эпоху Просвещения телу человека любого социального класса надлежало стремиться к счастью». P. 88.].
Тот факт, что чувства стали главным мерилом красоты, повлек за собой глубинные трансформации в ее восприятии: делается вывод о невозможности постигнуть красоту, данную в божественном откровении, просыпается небывалый интерес к эстетическому вкусу, его основам и психологическим составляющим. В конечном счете изменяются критерии прекрасного: они упрощаются, становятся прагматичными. Кроме того, общие критерии красоты и критерии индивидуальные все менее согласуются друг с другом.
Решающее значение в телесной эстетике XVIII века имеет возможность формирования субъективных критериев прекрасного: отныне человек может выразить себя в практиках по улучшению внешности. Поиск прекрасного индивидуализируется. Телесная эстетика формируется там, где появляется возможность независимого, свободного суждения о ней.
Глава 1
ОТКРЫТИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ
Постараемся раскрыть сущность произошедшего в XVIII веке «тотального изменения ментального пространства» [Gusdorf G. Les Principes de la pensée au siècle des Lumières. Paris: Payot, 1969. P. 359.], которое представляет собой попытку проникнуть в суть вещей через чувственный опыт. В мировоззрении происходит сдвиг: «гуманистические идеи стремятся заменить собой христианские» [Renaut A. La Libération des enfants. Contribution philosophique à une histoire de l’enfance. Paris; Bayard: Calmann-Lévy, 2002. P. 234.]. В сущности, в эпоху Просвещения представление о человеческой красоте лишается какой бы то ни было связи с божественным. Отныне считается, что разум «не наделен такими крыльями, которые дали бы ему возможность пробиться сквозь высокие облака, скрывающие от наших глаз тайны иного мира» [Kant E. Rèves d’un visionnaire expliqués par des rêves métaphysiques (1766). Paris: Vrin, 1967. P. 118. (Рус. пер. цит. по: Кант И. Грезы духовидца, поясненные грезами метафизики // Кант И. Соч. в 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 355.)]. Более того, познать данную в откровении, но не доступную чувственному восприятию красоту невозможно.
Нельзя сказать, что существование сверхъестественного отвергается вовсе, однако в эстетике утверждается реализм [См. выше. С. 111.]. Красота «существует только для человека» [Ehrard J. L’ Idée de nature en France à l’aube des Lumières. Paris: Flammarion, 1970 (1‐е изд., 1963). P. 189.]. Делаются предположения, что красота — случайная величина, на это указывает Вольтер, считавший написание любого «трактата о Прекрасном» трудной, а то и вовсе невыполнимой задачей [Voltaire (F. M. Arouet, dit). Dictionnaire philosophique (1764), art. «Beau» // Œuvres complètes. Paris, 1827. T. II. P. 1394.]: «Спросите у самца жабы, что такое красота?.. Он ответит, что это его жаба-самка, с ее большими круглыми выпученными глазами на маленькой головке, с плоским широким ртом, желтым брюшком и коричневой спинкой» [Ibid.]. Вместе с тем в XVIII веке эстетика подвергается глубокому переосмыслению: делаются попытки отыскать «единицу» красоты, некую функциональную референцию, такую, например, как способность красоты «пробуждать к себе интерес» [Venel J. A. Essai sur la santé et sur l’éducation médicinale des filles destinées au mariage. Paris, 1776. P. V.], то есть производить впечатление на зрителя: тело получает вольности и преференции, при этом повышается значимость эффективности тела, то есть здоровья.
Регистр чувств и чувствительность
Роль вызываемого красотой потрясения — первое следствие повышенного внимания к сфере чувств — еще никогда не была так велика. Это находит отражение в живописи XVIII века: в осторожных жестах, запечатленных движениях, неожиданных формах. Излюбленным сюжетом живописцев и граверов становится счастливая случайность, «пойманное мгновение» [Starobinski J. L’ Invention de la liberté, 1700–1789. Genève: Skira, coll. «Arts Idées Histoire», 1964. P. 119.], все то, что наилучшим образом возбуждает зрительское любопытство: голые ступни, виднеющиеся под платьем «Маленькой садовницы» Буше [Буше Ф. «Маленькая садовница» (La Petite Jardinière). Oк. 1740. Рим, Национальная галерея старинного искусства.]; ноги, показавшиеся под развевающейся юбкой, благодаря чему на картине «Счастливые возможности качелей» [Фрагонар Ж.-О. «Счастливые возможности качелей» (Les Hasards heureux de l’escarpolette). 1782. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] Фрагонара передается ощущение полета; грудь, покорно предлагающая измерить себя «Женскому портному» [Кошен Ш.-Н. «Женский портной» (Le Tailleur pour femme). 1737. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] Кошена. Предметы изображают под необычным углом, сверху, в перспективе, чтобы завладеть вниманием зрителя, предложив ему увидеть новое в привычном и знакомом; чаще всего художники используют вид сзади или поворот в три четверти: необычный ракурс позволяет запечатлеть мимолетное движение или такие динамику и эстетку, которые прежде не удостаивались внимания живописцев: складки на пышном платье поднимающейся по ступенькам женщины на картине Ватто «Вывеска лавки Жерсена», подчеркивающие объем бедер, или нарушенное равновесие позы девушки на другой картине Ватто «Неверный ход» [Ватто А. «Неверный ход» (Le Faux Pas). 1718. Париж, Лувр.], [Помимо предложенного варианта, название этой картины переводят как «Ошибка» или как «Удача», вероятно, в зависимости от того, с чьей точки зрения оценивают перспективы изображенного на картине уединенного свидания.], акцентирующее внимание на изгибах ее бюста и шеи. Живопись XVIII века приоткрывает зрителю мир хрупкой красоты, где эстетической ценностью наделяется все мимолетное, незначительное, неожиданное. Кроме того, в XVIII веке художники широко используют пастельные краски, усиливающие ощущение скоротечности: этот легкий, едва удерживающийся на бумаге материал создает изображение, похожее на моментальный снимок. Например, такие картины, как «Незнакомка» Мориса де Латура [Латур М. Кантен де. «Незнакомка» (La Femme inconnue). Париж, Лувр.] или «Женщина с кошкой» Жан-Батиста Перроно [Перроно Ж.-Б. «Женщина с кошкой» (La Femme au chat). 1750. Париж, Лувр.], напоминают незавершенный эскиз: даже штрихи кажутся здесь неуверенными.
Кроме того, ощущения способны — это второе следствие особого к ним внимания — раздвигать временные границы, расширяя тем самым диапазон критериев прекрасного: красивым может считаться не только пойманное мгновение, но его повторяемость, всякий раз вызывающая разные впечатления, каковые можно сравнивать между собой. Александр де Тилли, например, проводит различие между первым впечатлением и всеми последующими: «Удивительно, что первое яркое впечатление, которое произвела на меня графиня де Полиньяк, так быстро забылось» [Tilly A. de. Mémoires (1825). Paris: Mercure de France, 1965. P. 99.]. Однако позднее у него формируется более основательное суждение о графине: он изучает ее движения и манеру держаться с «соблазнительной непринужденностью». Каждую из этих характеристик де Тилли располагает во времени, обозначая постепенное усиление первоначального впечатления [О Тилли см.: Blanc O. L’ Amour à Paris au temps de Louis XVI. Paris: Perrin, 2002, «Tilly le Roué». P. 244.]. Точно так же поступает Руссо, вспоминая, что «на первый взгляд» [Rousseau J.-J. Émile ou de l’éducation (1762). Paris: Garnier frères, s. d. P. 498.] Софи показалась ему некрасивой, но затем он нашел ее необыкновенно привлекательной: «Чем дольше на нее смотришь, тем больше она хорошеет» [Ibid. (Рус. пер. здесь и далее цит. по: Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. Книга V / Пер. с фр. Е. Н. Бируковой // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. М., 1961.)]. Такой анализ ощущений необходим, чтобы определить, насколько они продолжительны, каковы их последствия, способны ли они перерасти в глубокие чувства.
Таким образом, телесные движения, случайные или привычные, обретают новое измерение. Жест совершается постепенно, последовательно, обнаруживая существование времени. Так, сэр Уильям Гамильтон пристально следит за своей будущей женой Эммой, отмечая ее манеру двигаться: «Стоит ей пошевелить рукой или ногой, как он тут же восхищается грациозностью и великолепием ее движений» [Sinoué G. L’ Ambassadrice. Paris: Le Livre de poche, 2002. P. 98. При написании этой биографии леди Гамильтон автор использовал обширный корпус писем.]
Конец ознакомительного фрагмента
