Символ женской красоты

Прежде всего женщина идеализируется на словах: «Ни одно зрелище не восхищает так, как красивая женщина, это чудо из чудес; только слепой не признает, что Бог наделил женщин самым прекрасным, что есть во вселенной» [Ibid. P. 73.]. Идеализируется она и в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют многочисленные изображения Венер, с их плавными, неземными формами, благородными позами: согласно историку и социологу искусства Пьеру Франкастелю, в живописи Ренессанса «Венера заменяет Пречистую Деву» [Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 280.]. С середины XVI века женщин прославляют самые выдающиеся умы своего времени. Например, красота Джованны Арагонской, чьим портретом пожелал любоваться король Франциск I, считалась столь совершенной, что воспевалась в целом ряде «поэтических апофеозов», а добродетели Джованны признавались столь выдающимися, что в 1551 году в Венеции члены Академического общества по сложным вопросам (Accademia dei Dubbiosi) приняли указ о возведении храма в ее честь [Bayle P. Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1715, art. «Jeanne d’Aragon». T. I. P. 302.]. В 1552 году писатель Джироламо Рошелли в пространном комментарии к сонету, воспевающему достоинства Марии Арагонской (сестры Джованны), возвел красоту благородной девушки в архетип, criterium sacrae [Ibid. Paris, 1820–1824, art. «Jeanne d’Aragon». T. II. P. 228.], с которым следует соотносить внешность других женщин; идея единой модели красоты увлекла французского мыслителя Пьера Бейля даже столетие спустя [Относящиеся к началу XVIII века рассуждения Бейля, в которых он последовательно отстаивает «единую модель красоты», свидетельствуют о важности этой идеи для эпохи классицизма.]. Хотя храм в честь Джованны Арагонской был построен не из камня, но из слов, сам факт его существования свидетельствует о том, сколь многообразны были в то время формы прославления красоты, связываемой исключительно со слабым полом. Так, Джованну Арагонскую называли «рожденной богами, а не людьми» [Niphus A. Du beau et de l’amour (XVIe siècle). Цит. по: Houdoy J. La Beauté des femmes dans la littérature et dans l’art du XIIe au XVIe siècle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 95.], полагая, что в ней «воплотилась» неземная красота.

Важно, что роль женщины в обществе растет именно за счет повышения эстетических ценностей, по крайней мере именно так происходит в высшем свете: «С наступлением Ренессанса в Европе слабый пол становится прекрасным полом» [Lipovetsky G. La Troisième Femme. Permanence et révolution du féminin. Paris: Gallimard, 1997. P. 114. (Рус. пер. см.: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003.)]. Женщину впервые приравнивают к идеалу красоты, что несколько ослабляет традиционную связь между женской привлекательностью и нечистой силой. Возросшее значение Венеры в иконографии XVI века, важность «женского двора» в окружении государей, преобладание характеристик прекрасного пола в трактатах о красоте — все это приметы постепенной реабилитации женщин. Именно так проявилась новая, современная форма социального признания — за красоту. Вслед за социальным признанием женщины последовали изменения общественного сознания: если в средневековом христианстве на первый план выходило созерцательное существование, то в эпоху Возрождения возрастает роль брака, похвалы которому расточали такие выдающиеся гуманисты, как Эразм Роттердамский в «Разговорах запросто» и писатель и поэт Этьен де ла Боэси, друг Монтеня, общавшийся со своей женой «на равных» [La Boétie É. de. La Mesnagerie de Xénophon, Les Règles de mariage de Plutarque, Lettre de consolation à sa femme… Paris, 1571.]. Возникла мода на «сестер-союзниц»: именно такие, платонические отношения связывали Монтеня с Марией де Гурне; позднее эта девушка стала духовной наследницей философа, а в 1595 году — издательницей его произведений [См.: Marie de Gournay et l’édition de 1595 des «Essais» de Montaigne, Actes du colloque organisé à la Sorbonne les 9 et 10 juin 1995. Paris: Champion, 1996.]. Как нельзя лучше свидетельствуют о произошедших изменениях те характеристики, которые даются дамам di palazzo в литературе придворной аристократии: именно дамы наполняют королевский двор «весельем», придают ему «блеск» [Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1‐е изд. на ит. яз., 1528). P. 233.], вносят «изысканность» и «приятность» [Ibid. P. 234.] в беседу; литература, описывающая нравы двора, свидетельствует об эволюции в отношениях между полами, развитии искусства беседы и прививающемся эстетическом удовольствии. Не вызывает сомнения, что повышение социального статуса женщины обусловлено признанием ценности ее красоты.

Мужчина: не красивый, а ужасный

За мужчиной и женщиной закрепляются — причем надолго — противоположные характеристики: мужчина должен олицетворять собой силу, женщина — красоту; призвание мужчины — «городские профессии и полевые работы» [Liébault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 15.], женщины — «работа по дому» [См. также: Croix A. De la différence à l’intolérance // Histoire culturelle de la France. T. II, De la Renaissance à l’aube des Lumières, dir. J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli. Paris: Seuil, 1997. P. 139.]. Каждому полу надлежит выполнять строго определенную роль и выглядеть соответствующим образом. Мужчине, который вынужден «трудиться при любой погоде», не пристало «заботиться о цвете лица» [Liébault J. Op. cit. P. 15.], женщине, напротив, следует как можно тщательнее следить за своей внешностью, чтобы наилучшим образом «восстанавливать силы утомленного мужчины и развлекать его, когда он устал или заскучал» [Ibid.]. Впрочем, нельзя сказать, что сильный пол совсем лишен красоты: в мужчине «воплощен» [Paré A. Œuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 82.] величественный образ божества. Мужчина создан по подобию божьему и является важнейшим его творением, «самым совершенным из зверей» [Ibid. P. 80.]. О повышенном внимании к мужской красоте свидетельствует уже тот факт, что в XVI веке возрос интерес к античности: так, Деметрий Полиоркет, сын Антигона, представлялся художникам и скульпторам Возрождения «столь красивым», что они «не решались его изобразить» [Verdier A. Du. Les Diverses Leçons. Lyon, 1592. P. 472.].

Бюст Деметрия I Полиоркета. III в. до н. э., римская копия I в. н. э. Национальный археологический музей Неаполя. © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons / CC-BY 2.5

Однако характерное для Нового времени представление о мужской красоте сформировалось именно по образу Деметрия: «Грация сочеталась в нем с воинственностью, снисходительность — с величественностью; казалось, он создан для любви и поклонения» [Ibid.]. Мужчина должен быть властным, «красивым и ужасным», как сказано у служившего при дворе герцога Феррары Аннибале Ромеи, «чтобы на поле брани наводить ужас на неприятеля» [Romei A. La Sepmaine ou sept journées… Paris, 1595 (1‐е изд. на ит. яз., 1552). P. 13.]. Он должен не столько быть соблазнительным, сколько ошеломлять; внушать не столько любовь, сколько «трепет» [Ibid. P. 12.]; ему следует безупречно владеть «благородными манерами», чтобы соответствовать идеальному образу, выведенному в придворной литературе (главным образом в трактате «Придворный»), но в то же время уметь проявлять суровость и твердость характера. Таким образом, мужские и женские характеристики противопоставляются, требование быть красивым уступает другим императивам, предписываемым сильному полу: «У мужчин выносливое, мощное тело, подбородок и щеки покрыты волосами, кожа грубая и плотная, ибо для наилучшего исполнения своих общественных обязанностей мужчина должен обладать такими качествами, как серьезность, строгость, смелость и зрелость» [Liébault J. Op. cit. P. 5.]. Брантом, составляя жизнеописания выдающихся людей и полководцев, наделяет их сочетанием противоположных качеств: утонченностью и жесткостью, «благосклонностью» и твердостью; в этом смысле образцовыми личностями своего времени, по мнению мемуариста, являются представители «воинственной» [Brantôme (Pierre Bourdeille, seigneur de). Grands Capitaines, Œuvres complètes. Paris, 1866. T. II. P. 14.] династии Медичи.

Итак, средневековые представления о мужской красоте, долгое время связывавшие ее с рыцарской доблестью, изменились в корне. Если знаменитый хронист XIV века Жан Фруассар, подробно описывая «красивое, полнокровное, улыбающееся лицо» [Froissart J. Les Chroniques (XVe siècle) // Historiens et chroniqueurs du Moyen Âge. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade», 1952. P. 530.] графа де Фуа, уподоблял красоту силе, а подчеркнуто мужественный облик заглавного героя средневекового романа «Ги Бургундский», с его «соперничавшей в белизне с кристаллами и серебром» [Gautier L. La Chevalerie. Paris, 1895 (p. 205, note 11).] кожей, принимался за идеал красоты, то с наступлением Нового времени начинается обратный процесс: внимание акцентируется (порой с излишней настойчивостью) на «волосатости и воинственности» [Burton R. Anatomie de la mélancolie (1‐е изд. на англ. яз., 1621). Paris: José Corti, 2000. P. 1303. (неполный рус. пер. см.: Бертон Р. Анатомия меланхолии / пер., ст., комм. А. Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.)] мужской внешности. Типичное для XVI века представление о мужской внешности, явно противоречащее существующим критериям красоты, в крайней, если не сказать карикатурной, форме выражено у Жана Лиебо: «Волосы, густо покрывающие мужское тело, отвратительны, а сам мужчина имеет вид напыщенный, угрюмый и, скажем прямо, бесчеловечный» [Liébault. Op. cit. P. 15.]. Таким образом, представление о совершенном физическом облике оказалось прочно закреплено за женщиной: сила и красота разошлись по разным полюсам.