logo Книжные новинки и не только

«Археология медиа. О «глубоком времени» аудиовизуальных технологий» Зигфрид Цилински читать онлайн - страница 1

Если вам понравилась книга, вы можете купить ее электронную версию на litres.ru

Зигфрид Цилински

Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий

Предисловие З. Цилински к русскому изданию

Как возможна археология столь недавнего, но уже столь выхолощенного своими многочисленными теоретиками предмета исследования, каким являются медиа? Нашему привычному сегодня пониманию медиа как комплекса взаимодействующих сложных технических и культурных систем от силы полвека. Понятие медиа в качестве некоего обобщения и стратегического обозначения совокупности различных средств массовой коммуникации, таких как кино, радио, телевидение и пресса, возникло лишь после Второй мировой войны. И в этом смысле медиа как подобного рода термин-обобщение является изобретением второй половины ХХ века. Отдельные аппараты, являющиеся техническими средствами и инструментами, помогающими нам видеть, слышать и познавать различные природные и иные феномены, а также машины для развлечения существовали, разумеется, и раньше. Их возникновение и развитие относится обычно к периодам гораздо более ранним, чем к привычно в этой связи приходящему на ум ХIХ веку. Телеграф, телефон, фотография и кино возникли и получили широкое распространение, конечно же, именно в этот период развития массового индустриального производства. Однако идеи и концепции, связанные с механическими, оптическими, химическими и электрическими коммуникационными техниками, можно обнаружить уже многими столетиями ранее.

Исследовательский жест, направленный на изучение развития форм и модусов коммуникации, можно было бы назвать палеонтологическим. Как ученые, занимающиеся историей планеты Земля, в слоях гранитных пород ищут следы присутствия геологических эпох, что предшествовали возникновению самих этих слоев, так и мы пытаемся обратиться к предыстории коммуникационных технологий индустриальной эпохи. Моя задача — проведение поисковых работ в «глубинных слоях» привычных идей, концепций, исследовательских разработок и аппаратов. Именно поэтому я позаимствовал из геологии и палеонтологии понятие глубокого времени. Оно позволит мне все глубже погружаться в историю взаимодействия техники, науки и искусства и обнаруживать там неожиданное, а значит, и новое в старых напластованиях фактов, а также предлагать новые перспективы и способы их прочтения.

В исторической перспективе речь идет о масштабности и открытости теоретического концепта и долгосрочности исследовательской программы. Исторически более узкое понимание медиа закрыло бы для нас бесконечное многообразие вариантов технически опосредованного искусства и коммуникации. Обращение к «глубокому времени» их развития позволяет мне сделать темой междисциплинарного исследования, к примеру, «золотой век» арабско-мусульманской науки, включая все многообразие художественных и культурных форм того периода начиная с IХ и заканчивая XIII веком. Исследование таких феноменов, как театр автоматов при дворе халифа Багдада около 800–850 годов, изобретение сложных часовых механизмов в период между началом IX и концом XII века или камера-обскура, применяемая в качестве астрономического инструмента наблюдения в Каире XI века, таит в себе немало удивительных открытий [В 2015 году мне представилась замечательная возможность организовать в Центре искусств и медиа (ZKM) в г. Карлсруэ культурно-историческую и художественную выставку на эту тему под названием «Автоматы Аллаха — Артефакты арабскоисламского Ренессанса (800–1200)»; подробнее см. каталог выставки: Zielinski S., Weibel P. (ed.), Allah’s Automata — Artifacts of the Arab-Islamic Renaissance (800–1200), Berlin: Hatje Cantz, 2015.].

Подобным образом путешествие в архаический период истории оптики, акустики и магнетизма в контексте китайской придворной культуры заставляет пересмотреть расхожее представление о том, что «эпоха медиа» является порождением индустриальных мегаполисов так называемого западного мира. Перспектива «глубокого времени» в применении к истории технологически базированных искусств пробуждает дальнейший интерес к возникновению различных, опосредованных техническими приспособлениями форм и способов видения и слушания, а также тех артефактов и аппаратов, которые могут двигаться словно бы сами по себе (автоматы) [Ключевые темы и исследовательские проблемы, представленные в «Археологии медиа», нашли свое дальнейшее развитие в междисциплинарном исследовательском проекте «Вариантология — перспектива „глубокого времени“ в исследованиях исторических взаимосвязей между искусствами, науками и технологиями», в котором приняли участие ведущие ученые из различных стран. Проект включал в себя проведение ежегодной «вариантологической» конференции (с 2005 по 2011 год) и сопровождался публикацией пяти томов исследований участников проекта издательством Вальтера Кёнига, см.: Zielinski S. et al. (ed.), «Variantology — Deep Time Relations of Arts, Sciences, Technologies», Kцln: Verlag Walther Kцnig 2005–2011.].

Уже здесь становится очевидной необходимость той методологической и содержательной открытости, которая в исторической перспективе делает возможным подобного рода исследование. Речь идет здесь в первую очередь о поле исследований, открытом как в геополитическом, так и в геокультурном смысле. Все то, что сегодня представляется нам ценным в сфере медиа, было лишь в незначительной степени изобретено в Лондоне, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже или Берлине. Подвергшиеся ранней индустриализации крупные города Запада были, как правило, теми площадками, на которых технологические инновации, созданные в других уголках планеты, превращались в коммерческие продукты. В европейском масштабе и еще сильнее в глобальной перспективе деятели культуры и науки Востока и Юга были гораздо более изобретательны, чем их коллеги на Западе и на Севере.

* * *

Поэтому вовсе не случайно, что в моих медиа-археологических исследованиях, представленных благодаря этой публикации теперь и на русском языке, такую важную роль играют различные исторические фигуры и институты, так или иначе тесно связанные с Россией и Советским Союзом. Изучение деятельности таких выдающихся ученых, инженеров, художников и изобретателей, как, например, исследователя акустических феноменов Эрнста Хладни, изучавшего взаимосвязь звука и изображения в Академии наук в Санкт-Петербурге; композитора и визионера Арсения Аврамова; инженера и изобретателя телевидения Бориса Розинга; поэтов и экспериментаторов Алексея Гастева и Велимира Хлебникова, изучавших на самых ранних этапах возможности художественного использования радио; талантливейшего новатора и создателя терменвокса Льва Термена; фотографа-художника Александра Родченко; радикальных кинореволюционеров Льва Кулешова, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна и многих других, которые гораздо менее известны на Западе, позволило бы написать отдельную «русскую археологию медиа» [Московский исследователь и основатель центра электроакустической музыки и мультимедиа «Термен-центр» Андрей Смирнов уже создал такого рода археологию в области экспериментального звука и музыки в России начала ХХ века. Изданная под его редакцией книга была во многом вдохновлена нашими совместными исследованиями в Кёльнской академии медиаискусств. См.: Andrey Smirnov, Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia, London: Koenig Books, 2013.]. Я уверен, что подобного рода «русскую археологию медиа» можно было бы без особых проблем и лакун продолжить вплоть до настоящего момента, а также включить в нее возможные будущие перспективы и прочтения истории медиа в России.

В октябре 2017 года мне представилась возможность отправиться в странствие в своего рода «машине времени» и ощутить данное путешествие во всей его интенсивности и динамике. В чешском городе Брно местная филармония, музыкальный фестиваль «Моравская осень» и Баварская общественная телерадиокомпания вновь открыли для широкой публики легендарную «Симфонию гудков» и сделали возможным ее акустическое переживание сегодня. Ее автор, Арсений Авраамов, исполнял ее дважды, в 1922 и в 1923 годах в Баку и в Москве. Это был удивительно смелый эксперимент, не только в плане исследования возможностей новой «рассредоточенной» художественной субъектности, но и в эстетическом аспекте. Целый город становился у Авраамова пространством музыкальной постановки, его жители — исполнителями, статистами и оркестрантами, а индустриальные машины — источниками всеобъемлющего звука. В сегодняшней терминологии «Симфонию гудков» можно было бы описать как масштабное технособытие, в котором снимается различие между художником и публикой. Все с энтузиазмом принимают в нем участие, чтобы заставить зазвучать «город как музыкальную шкатулку» [См. мою статью «Stadt als Musicbox: Die Hupensymphonie von Avraamov in Baku und Moskau 1922/23. Eine medienarchдologische Miniatur» («Город как музыкальная шкатулка: Симфония гудков Авраамова в Баку и Москве 1922–23. Медиаархеологическая миниатюра») в: Fischer L. (ed.), Programm und Programmatik. Kultur- und medienwissenschaftliche Analysen, Konstanz: UVK, 2005; вариант этой статьи на португальском: «Cidade-Caixa de Mъsica, Cidade-Ouvir: A Sinfonia das Buzinas de Avraamov em Baku e Moscou 1923/24. Uma miniatura em arqueologia da mнdia», Ghrebh, Journal for Communication 9, March 2007.].

Самым удивительным в исполнении «Симфонии гудков» в Брно оказалось то, что концепция произведения начала 1920-х и почти столетие спустя не потеряла своей актуальности и прекрасно работала, пусть и с небольшим смещением акцентов в постановке. Двести участников хора, мотоциклисты, бетономешалки, наполненные камнями, пожарные машины, фанаты местного хоккейного клуба, артиллерия, тепловозы, профессиональные музыканты, актеры и статисты-волонтеры — все вместе они создали перформативное Мы, произведенное не идеологией или политической программой, а энтузиазмом в отношении самой постановки, желанием принять участие в совместной игре и интенсивном, хотя и ограниченном во времени диалоге. После нескольких дней репетиций и блистательного исполнения симфонии совместная работа была завершена. Для музыканта, композитора и экспериментатора F. M. Einheit, а также для автора и режиссера Андреаса Аммера, ставших интеллектуальным центром данного музыкального мероприятия в Брно, я заново открыл «Симфонию гудков». Поэтому в этой постановке мне была доверена почетная роль самого автора симфонии Арсения Авраамова и я смог озвучить его режиссерские указания и прочесть включенные в нашу постановку стихи Гастева.

* * *

Основная цель моей археологической работы состоит в том, чтобы в Старом всегда обнаруживать Новое. К захватывающему миру идей, к примеру, Иоганна Вильгельма Риттера я постоянно обращаюсь и сейчас, по прошествии многих лет с момента окончания работы над «Археологией медиа». Вдохновленный его рассуждениями о развитии физики и искусств в контексте человеческой активности, я начал в последние годы работать над концепцией новой антропологии. Подобно антропологии Риттера, ее можно описать как антропологию операциональную, а не онтологическую. С ее помощью я пытаюсь максимально расширить мыслимые возможности деятельности для грядущих времен, то есть прогрессивной деятельности для будущего, как для ученых, так и для художников, которые являются экспериментаторами в глубоком смысле этого слова.