В качестве активного участника, находящегося внутри мира, эндофизический наблюдатель сталкивается с двумя возможностями выбора. Он может способствовать разрушению мира или же может помочь превращению его на мгновение в рай [Подробно см: Roessler, 1992 (см. также предисловие Weibel, S. 9–12), а кроме того: Roessler, 1996a.]. Это также — мир медиа и искусств, произведения которых создаются с их помощью. Все техники воспроизводства и художественного изготовления новых миров представляют собой в специфическом смысле временные медиа. Фотография замораживала время, протекающее перед камерой, в двухмерный диапозитив, а не в единичный момент, поскольку последний обладает неисчислимым временным расширением. Телеграфия заставила время, которое было необходимо для информационного преодоления больших расстояний, сжаться чуть ли не до момента. В телефонии это было дополнено обменом голосовых сообщений в реальном времени. Фонограф и проигрыватель позволили распоряжаться временем как длительной звукозаписью. Кинематограф создавал иллюзию, позволяющую вновь приводить в движение тела, предварительно остановленные фотографической природой каждого отдельного кадра. В кино технически остановленное время стало вновь сколь угодно воспроизводимым, временная стрела процесса или события может быть сколь угодно растянута или ускорена; промежутки времени, ставшие визуальной информацией, могут наслаиваться друг на друга. Электромеханическое телевидение соединило все эти концепции в новом медиуме, электронное телевидение сделало еще один шаг вперед. Трубка Брауна записывала изображение точка за точкой и строка за строкой. В электронной камере микроэлемент изображения сделался единицей времени, которой вновь можно было манипулировать. В электромагнитной записи элементов изображения и звуковых элементов видимое и слышимое стали запоминаемыми и изменяемыми в мельчайших частицах и в больших пакетах данных. Вырезание, вставка, замена — все художественные тактики, в основе своей, изобретенные еще первым авангардом в начале XX века — теперь стали передовыми культурными техниками [См.: Zielinski, 1985, особенно заключительную главу об аудиовизуальной «машине времени».]. Компьютер означал, с одной стороны, утонченность и повышение эффективности вмешательства во временные структуры, с другой — как прежде в случае с телевидением — синтетизацию разнообразных наличных техник в одном мономедиуме. В интернете все ранее существовавшие медиа объединились. Помимо объединенных в сеть машин и программ, существуют также и те, что работают автономно, лишь время от времени контактируя между собой.

Для ан-археологического способа рассмотрения учет специфического характера времени в технических медиа имеет два важных последствия. Об одном мы уже говорили в концепции «глубокого» времени. История развития всех их форм и видов явно не может быть темой. При изучении различных периодов мы обнаруживаем моменты качественных прорывов в их непрерывном развитии. Исторические отрезки, которые избрал я, следует понимать как периоды с такой интенсивностью, в которых словно бы соревновались друг с другом возможные дальнейшие направления развития; как моменты, в которые произошла смена парадигм. Подобные изменения имеют амбивалентное значение. С одной стороны, они поддерживают и ускоряют экономически, политически или идеологически желательные процессы; с другой стороны, они исключают прочие альтернативы и вытесняют их за грань возможного.

Еще одним следствием является неустанное внимание к таким идеям, концепциям и событиям, которые могут обогатить наше представление о развитии временных искусств. Они появляются пока не очень часто, но принадлежат к наиболее удачным находкам наших поисков. Они предстают как сдвиги, как различения в отношениях гомеостаза и удобства. И это — тоже мысль из эндофизического универсума Рёсслера: поперечное сечение мира, открывающее возможность его постичь, сродни Гераклитовой молнии, которая может привести к изменениям, которые поначалу незаметны. Близость к концепции différance, разработанной Деррида, здесь очевидна [См.: Roessler, 1996b.].

Восхвалять курьезы. Тому, чем стали медиа в последние десятилетия XX веке, давали разнообразные определения столь часто, что уже невозможно распознать, что именно слово «медиа» обозначает в качестве понятия [Тем ценнее исследования, в которых проводится кропотливая филологическая работа по анализу того, как воспринималось и употреблялось это понятие в определенных исторических констелляциях при возникновении нового знания (см., напр.: Röller, 2002a).]. Среди прочего это связано с тем, что экономические и политические элиты относились к нему все более серьезно, а те, кто пытался дать ему определение, попадали под это давление. Медиа и будущее стали единым целым. Те, кто не занимался вновь изобретенными медиа, отбрасывался во вчерашний день. Когда институты, факультеты, академии или университеты включали медиа в свой предметный канон, они надеялись обеспечить себе доступ к дополнительным финансовым средствам, которые они тем самым и получали в свое распоряжение. В особенности — с тех пор, когда при употреблении волшебного слова «дигитальное», то есть «цифровое», стали внедряться такие медиальные системы, которые уже не были понятны людям, принимавшим решения. В том числе и поэтому они назвали этот процесс революцией. Дигитальное стало чем-то вроде аналога алхимической формулы золота. Дигитализации приписывалась безграничная сила преобразования. Дигитальное обещало тем, кто уже и так обладал влиянием и богатством, их приумножение, — а тем, у кого ничего не было, — причастность к влиянию и богатству благодаря революции, которая обойдется без крови и при которой не придется даже руки пачкать. Правительства и администрации открывали свои сокровищницы, когда волшебное слово — особенно в сочетании с еще одним мене-текел [«Мене, текел, фарес» («взвешено, измерено, сосчитано») — слова пророка Даниила, возвестившие конец Персидского царства. Здесь — просто «волшебные» слова, обладающие чудодейственной силой.] словечком интернет — всплывало в заявках на финансирование.

Так получилось, что сдвиг внимания произошел не только среди германистов, социологов, историков искусства, философов, политологов, психологов, но и среди некоторых естествоиспытателей. Наряду с занятием вопросами о том, чем являются предметы их занятий и каков субъект деятельности, они усиленно разрабатывали различные концепции «медиа» и тем самым пытались объяснить политикам в сфере образования, что они, по существу, могли бы стать наилучшими исследователями медиа, обладая «наследственной» компетенцией по медийным вопросам. В то время как медиа-практики сосредоточивались главным образом на своих непосредственных делах и совершенно ничего не хотели знать об академическом обогащении, или даже критике своей практики.

Я пишу об этом в прошедшем времени, так как убежден, что здесь речь идет о процессе, который целиком принадлежит прошедшему столетию. Как ни одно другое столетие прежде, оно использовало медиа. Потому что ни одно другое столетие в прошлом не порождало столько мощных разрушений и искусственных катастроф. Двадцать первый век уже не будет в той же мере жаждать новых медиа. Само собой разумеется, они станут составной частью повседневности вроде железной дороги в XIX веке или электроснабжения частных жилищ в XX веке. Тем настоятельнее необходимы исследовательские экскурсы в ситуации, предшествовавшие стандартизации, и в те фазы, когда были задуманы, но еще не завершились унифицирующие процессы. Такой подход может послужить тем, кто не оставляет попыток в духе Артюра Рембо похищать огонь и каждый день заново изобретать мир текстов, звуков, картин и аппаратов. Речь идет о них.

Моя археология выступает за то, чтобы оставить понятие медиа как можно более открытым. С медиа она ведет себя так, как Рёсслер, будучи эндофизиком, поступает с сознанием. Мы плаваем в них, словно рыбы в океане, безусловно в них нуждаемся, и как раз поэтому сущность медиа нам недоступна. Мы можем разве что произвести в них какие-то «надрезы», чтобы приобрести оперативный доступ к ним. Однако эти надрезы определимы как надстроенные конструкции, а по отношению к медиа как интерфейсы, как аппараты, как программы, как технические системы, как, например, сети, как медийные формы выражения и реализации вроде фильмов, видеоинсталляций или машинных инсталляций, книг или веб-сайтов.

Я обобщенно характеризую эти сложные ограниченные образования как различные медийные миры. Их следует находить между «одним» и «другим», между техникой и ее потребителями, между различными местами и временами. Однако же они обрабатывают, моделируют, стандартизуют, расширяют, комбинируют и сопрягают данные, работая в конечном счете со знаками как материалом, который становится доступным опять-таки посредством чувственного восприятия: в числах, образах, текстах, звуках, инсценировках, хореографии. Медийные миры суть явления относительного. То или иное может — в зависимости от способов рассмотрения предметов, о которых в данный момент идет речь, — получить столь же непротиворечивые определения, как и возведенные между ними мосты и прочерченные между ними границы. Бесконечное множество возможных взаимосвязей я не хотел бы уменьшать констатацией чего бы то ни было.

Декарта часто критиковали за то, что в своем философском стремлении внести чуть больше ясности в мыслимый мир он субстанциально отличал друг от друга протяженное и неделимое, материальное и дух. Однако он никогда не утверждал, что между ними нет связей. Он говорил только, что эти связи недоступны его строго понятийному философскому мышлению. Они принадлежат к другим царствам, преимущественно — к царству опыта, а там мы, как философы, должны оставить все как есть. Также и Готфрид Вильгельм Лейбниц, резкий критик картезианства и одновременно его завершитель, в своей «Монадологии» вновь возвращается к этому разделению, и даже развивает его, квантифицируя части опыта, недоступные строгому философскому осмыслению: «…В трех четвертях наших поступков мы бываем только эмпириками» [Leibniz, 1998, 25. Рус. пер. см.: Лейбниц Г. В. Монадология // Собрание сочинений. Т. 1. М.: Мысль, 1982. С. 418.].