Суть этой операциональной антропологии в том, что соотношения между такими автономными сферами познания и деятельности, как искусство, наука и технология, во всей их сложности и многообразии, при аналитическом рассмотрении сводятся к различным историческим видам и формам взаимодействия искусства и медиа. Под искусством здесь понимается прежде всего искусство, вдохновленное возможностями применения различных медиа, в смысле экспериментальной эстетической практики, и движимое, не в последнюю очередь, интересом к науке и технике. В противном случае взаимодействия, о которых идет здесь речь, не имели бы никакого смысла.
Я различаю четыре вида взаимоотношений между искусством и медиа, которые определяют мои исследования: искусство до медиа, искусство с медиа, искусство посредством медиа и искусство после медиа. Эти виды взаимоотношений следует понимать не как некую хронологическую последовательность, а как различную расстановку приоритетов в тех «глубинно-временных» структурах, которые нас интересуют. В историческом плане эти виды взаимоотношений накладываются друг на друга и развиваются отчасти параллельно. Проще всего можно описать два вида взаимоотношений, находящихся посреди представленного нами ряда.
Искусство с медиа — это своего рода рефлексия возможностей художественного использования достижений математики, арифметики и геометрии, их применения в механике и оптике, а также результаты этого применения, выраженные в артефактах и технических системах коммуникации, обучения, создания иллюзий, шокирования, развлечения и обращения в веру. Искусство же посредством медиа подразумевает инструментальное отношение. В этом модусе взаимоотношений простые или затейливо переделанные зеркала, трубы, воронки, валики, функционирующие благодаря магнитным полям системы записи и передачи информации на расстоянии или механические системы счета становятся протезами для искусства, но никоим образом не неизбежным условием существования самого искусства. Они расширяют возможности и сферы применения художественной практики, могут сделать ее более эффективной, но не обновляют ее радикально. В исторической перспективе данный вид взаимоотношений возникает в процессе геометризации видения и построения изображения в эпоху европейского Ренессанса, развивается вместе с многочисленными моделями и формами тайнописи, а также с детальнейшим образом проработанными воображаемыми пространствами технических изображений XVI века и достигает кульминации вместе с проектами автоматизации создания музыкальных композиций, секвентирования гармонических созвучий и изобретения различных визуальных специальных эффектов в XVII веке. Все механические, оптические и акустические инновации и изобретения, которые появляются в XVIII и XIX веках, в эту эпоху возникновения новых медиа, служат главным образом этому инструментальному типу взаимоотношений. Техническая рациональность вторгается в мир Воображаемого, в художественное производство.
Искусство посредством медиа означает, что художественный процесс или художественное произведение реализуется прежде всего с помощью определенного технического медиума или с помощью совокупности различных технических медиа. Это происходит по меньшей мере уже с начала искусственного производства электричества. В эпоху Просвещения такие природные стихии, как гроза и молния, уже технически укрощены. С открытием физических и химических основ электричества на обширной территории между Лондоном, Парижем и Санкт-Петербургом возникает многогранная культура экспериментирования. Прикладные естественные науки демонстрируются в ходе зрелищных представлений: слабый ток пропускается через тела тучных монахов, а субтильные мальчики и девочки словно парят в пространстве над сценой. Вместе с различными вариантами магических, то есть самопишущих досок, на которых электрические искры оставляют свои следы и создают диковинные узоры, возникают аппараты обучения и развлечения, которые генерируют изображения в совершенно новом модусе, а именно в модусе времени [Подобного рода «магические доски» часто использовались в ранних физических кабинетах для демонстрации электрических эффектов. Подробнее см. объемное иллюстрированное исследование на эту тему в: Figuier L., La Machine Йlectrique, Le Paratonnerre, La Pile de Volta, L’йlectromagnetisme, Paris, 1868, p. 485–486.]. Эти изображения или узоры становятся видны или ощутимы лишь тогда, когда есть ток.
К началу ХХI века механические, электрические и электронные медиа с помощью которых искусство сегодня создают, распространяют и потребляют, стали повсеместными и само собой разумеющимися. Они стали частью нашего повседневного опыта подобно водопроводу, которым пользуются не особо задумываясь, откуда берется текущая по трубам вода, каков ее химический состав и куда она девается после ее использования [Это сравнение было предложено в 1956 году Гюнтером Андерсом в его книге «Die Antiquiertheit des Menschen» («Устарелость человека»), в первом томе «Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution» («О душе в эпоху второй индустриальной революции»). См. прежде всего главу «Die Welt als Phantom und Matrize» («Мир как фантом и матрица») в: Anders G., Die Antiquiertheit des Menschen, München: C. H. Beck, 1956. S. 97–211.]. В индустриализированных регионах мира вся инфраструктура уже полностью зависит от современных технических медиасистем. Последние уже давно перестали быть аттракционом и являются неотъемлемой частью повседневности. Ими пользуются либо суверенно, либо зависят от них и их работы.
Искусство после медиа вовсе не означает некую экспериментальную практику без технических медиа. Такого рода практика в современных прикладных науках о природе и культуре, как и в искусстве более не мыслима. Этот вид взаимоотношений в большей мере указывает на то, что мы находимся в поиске некоего нового искусства экспериментирования, которому медиатизация более не нужна ни в качестве легитимации, ни в качестве сенсации, но которое вместе с тем не оставляет ее без внимания и рефлексии. Каким образом искусство после медиа может развиваться, можно предположить исходя из конкретных примеров уже сейчас, в начале третьего тысячелетия, тем не менее этот вопрос принципиально все еще открыт. Проект новой операциональной антропологии, упомянутый мною выше, собственно, и является моей скромной попыткой размышлять об актуальных и будущих тенденциях развития искусства, основываясь на его истории, подобно тому как Риттер сформулировал это для физики, являвшейся для него всеобъемлющей наукой жизни [Этому типу взаимоотношений посвящено мое одноименное эссе «[… после медиа]», опубликованное сначала в 2012 году на немецком языке, и затем, в 2013 году вышедшее в английском переводе. См.: Zielinski S. [… nach den Medien]: Nachrichten vom ausgehenden 20. Jahrhundert, Berlin: Merve 2012; см. также: Zielinski S. [… After the Media]: News from the Slow-Fading Twentieth Century, Minnesota: Univocal, 2013.].
Искусство никогда не обходилось без медиа, даже в те времена, когда еще не было идей и представлений, которые привели к появлению обобщенного понятия медиа, обозначающего некую особую сферу деятельности и теоретизирования. В период между 1000 и 1500 годами было создано огромное количество различных оптических, акустических, магнитных и вычислительных приборов, механизмов и прочих изобретений, которые с нашей сегодняшней точки зрения лучше всего могут быть объединены именно этим обобщающим понятием — медиа. Во времена их возникновения им совершенно не требовались подобного рода обобщения и такая концептуализация была им тоже не нужна. Модульные решетки из веревок, с помощью которых древние египтяне рассчитывали идеальные пропорции тел для своих скульптурных изображений богов [См.: Presas A. i Puig Numbers, Proportions, Harmonies, and Practical Geometry in Ancient Art, Berlin: Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte, 2004.] и которые, вероятно, вдохновили пифагорейцев на создание их геометрически обоснованного понимания музыкальной гармонии; оптические игры с тенями древнекитайских моистов около 2300 лет назад; автоматический театр кукол Герона Александрийского (середина I века), который нашел свое развитие в механических и гидравлических автоматах багдадского инженера ХII века Аль-Джазари; оптические эксперименты с проекциями летящих птиц и проплывающих облаков в камере-обскуре, проводимые в ХI веке китайским астрономом Шень Ко, — такие единичные и разрозненные изобретения далеких исторических эпох для меня представляют собой феномены искусства до медиа. Они уникальны в своем роде и противятся всякой попытке их обобщить. Для моей археологии, которая исследует возникновение и развитие технических средств и приспособлений, которые помогают человеку видеть, слышать и проводить вычисления, многогранность и поливалентность подобного рода примеров делает их без сомнения самым увлекательным из описанных выше типов исторических взаимоотношений между искусством и медиа.
* * *
Я очень рад тому обстоятельству, что моя «Археология медиа» теперь опубликована и в русском переводе. В связи с этим свою благодарность я хотел бы выразить прежде всего переводчику этой книги Борису Скуратову за проделанную им работу, а также Гёте-Институту за финансовую поддержку перевода. Особо я хотел бы поблагодарить научного редактора русского издания этой книги Людмилу Воропай, которая выступила инициатором перевода «Археологии медиа» на русский язык. Я также благодарен сотрудникам издательства «Праксис» Тимофею Дмитриеву, Олегу Кильдюшову и Максиму Фетисову за их участие в подготовке настоящего издания.
Берлин, ноябрь 2017 [Перевод Людмилы Воропай.]
